Tadeo Kohan

Hessie, par-delà la bourrasque¹

Figure unique de la scène artistique française des années 1970, Hessie développe une œuvre à la fois poétique et politique, fragile et puissante. Composé de coton, de papier, de fils de couleurs et d’objets du quotidien, son travail personnel évoque tantôt les formes régulières du Minimalisme, tantôt l’économie de moyens et une appropriation directe du réel proche du Nouveau Réalisme. 

Hessie (Carmen Lydia Djuric) naît le 16 juillet 1936 dans les Caraïbes, d’une mère Anglaise et Colombienne et d’un père Noir et Hindou. Après un séjour de deux ans à New York où elle travaille comme copiste d’œuvres d’art, Hessie s’établit en France en 1962 avec son compagnon, le peintre Dado (Miodrag Djuric). Ils s’installent à Hérouval, au nord-ouest de Paris dans une maison-atelier où l’artiste vivra jusqu’à son décès en 2017.

Au cours des années 1970, Hessie fait partie de nombreuses expositions personnelles et collectives dans des salons, galeries (Yvon Lambert en 1973, Marcel Billot, 1976) ou institutions (Centre national d’Art contemporain, Paris, 1972, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1975, Kunsthandel Brinkinau, Amsterdam, 1976, Centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1977, etc.). 

Le travail de Hessie peut être rapproché des courants esthétiques et théoriques de son temps, mais s’en échappe toujours, par sa singularité, sa diversité et son agilité à se transformer sans cesse.

Dans la lignée d’un récent regard décloisonné porté sur l’histoire des arts, son œuvre reçoit une nouvelle réception critique dès les années 2000 avec des expositions institutionnelles personnelles (La Verrière Hermès, Bruxelles, 2016, Les Abattoirs, Toulouse ou le MUSAC, León, 2017) et collectives (dont « elles@centrepompidou » au Musée National d’art Moderne en 2009).

DES FORMES ACCIDENTELLES

L’inspiration vient en créant, au fur et à mesure²

Hessie date ses premières œuvres de 1968. Il s’agit de toiles de coton vierges, constellées de petits points de broderies. « C’étaient vraiment des formes accidentelles et à la fin j’avais sur une bande plusieurs de ces formes toutes différentes, avec toutes les couleurs que j’avais utilisées »³. L’artiste explore dès ses débuts une abstraction faite de matériaux modestes et quotidiens : boutons et fils colorés sur tissus, cartons et objets récupérés sur papier. 

Sur des lés de coton blancs, beiges ou écrus de différents formats (les plus petits ne dépassent pas trente centimètres, les plus grands avoisinent trois mètres), Hessie coud, brode. Elle déploie sur le vide de ces toiles non tendues des formes souvent abstraites, aléatoires et répétitives. A la manière d’un langage sémiotique profondément singulier, l’artiste travaille le point et la tridimensionnalité légère du fil comme un all over de signes complexes, sensibles et haptiques. Elle compose ses toiles cousues par la répétition de mouvements réguliers, presque ritualisés et inscrit un répertoire de formes mouvantes, un alphabet unique et spontané (qui peut être rapproché des phrases gestuelles de Pierrette Bloch ou des écritures visionnaires d’Henri Michaux).

Tissant la matière, Hessie produit de nombreuses pièces usant de techniques différentes : broderie de fils à main levée, objets ou boutons cousus ou épinglés, compositions dans des boîtes de bois parfois fermées par un voile semi-transparent. S’ajoute également la série des « Machines à écrire » où l’artiste, sur le mode de la poésie concrète et spatiale, compose une véritable constellation faite de lettres rouges ou noires (Machine à écrire (No.Inv.026), 1978). Ces processus de transformation du tissu, employés durant toute la carrière de l’artiste, se retrouvent dans plusieurs séries. Certaines évoquent les volutes et la régularité aléatoire de la nature (« Végétations », « Bactéries », « Microscopiques »), d’autres plus géométriques convoquent des alvéoles hexagonales ou une clôture de métal (« Grillages »). Parfois, le trou de la couture se fait plus large et se décline en mots, grilles ou lignes géométriques (« Trous »). On retrouve cette percée dans la matière dans plusieurs œuvres sur papier où les constellations ([sans titre] (No.Inv.092), 1972) succèdent aux lettres capitales (Temps perdu ou Silence, 1972).

SURVIVANCE : LA MÉMOIRE DU QUOTIDIEN

Ce sont les premiers éléments, voire des éléments de survie plus ou moins. Ce sont des objets du quotidien, traditionnels que j’associe à une certaine modernité dans mon travail⁴

Dans la lignée des artistes du Nouveau Réalisme français, Hessie réemploie des objets du quotidien, des restes de réel qu’elle applique et agence sur la toile et le papier : ficelles, rubans, papiers d’emballage, tickets de caisse, cartons, vêtements, objets de plastique, caoutchouc, métal, mais aussi matières organiques, plumes, poils, paille, végétaux. Hessie s’approprie ce qui l’entoure pour en composer une mémoire du présent et un imaginaire symbolique : un « recyclage poétique du réel »⁵. Plusieurs séries de ses assemblages tridimensionnels sur coton ou papier blanc, marron, rouge, gris, orange ou vert émergent : « Ficelles », « Objets » (hétéroclites, usagés et rappelant certaines pièces de Daniel Spoerri ou Niki de Saint Phalle), « Emballages » (tel Déchets collages grillage, 1978/79  (No.Inv.044), papiers cousus sur toile qui évoquent les affiches déchirées de Jacques Villeglé ou Raymond Hains), « Papiers », « Cartons » (dont certains, plus géométriques et colorés, renvoient aux collages des avant-gardes du début du XXe siècle), « Herbiers » et « Poils et peluches ».

Certaines œuvres présentent des pièces de textile, des sacs, des chaussures d’enfant, mais aussi des vêtements comme le Slip de Dado (No.Inv.103, 1970), fragments, empreintes de corps qui appellent dans leur structure froissée certaines pièces de Heidi Bucher (tels Strumpfrock, 1973-1977 ou Blaues Kleidchen, 1978). Hessie donne ainsi une nouvelle vie à ces objets et ces matières. « Un genre de récupération de la vie »⁶ déclare l’artiste. Une survivance. 

SURVIVRE : RÉPARER LA MATIÈRE

La survie est inscrite dans le quotidien et sort de l’égout⁷

Le titre de la première exposition personnelle de Hessie, à l’ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1975, était « Survival Art ». Un art de la survie. 

Ainsi, les œuvres de l’artiste sont autant de transformations nécessaires du réel. « La survie est une mutation comme une autre »⁸ affirme-t-elle. On pense alors à ses collages qui conservent le quotidien, mais aussi à ses broderies, à ses coutures qui réparent. Car coudre, c’est aussi repriser, rapiécer, raccommoder : remettre en état ce qui est endommagé, ce qui s’est détérioré. Sa pratique se fait action de guérison de la matière. Comme si le moment créateur était celui qui comptait, celui du geste de la main et du fil sur la toile⁹ où l’aiguille reste parfois piquée. Il serait anachronique de parler ici de l’éthique du « care », conceptualisée aux Etats-Unis dans les années 1980¹⁰, mais c’est bien un rapport à l’art comme une attention vigilante au monde, comme « capacité à prendre soin d’autrui ». Créer comme manière d’être, « dans le but de maintenir, de perpétuer et de réparer notre monde, afin que nous puissions y vivre aussi bien que possible »¹¹. Les œuvres de Hessie sont parfois les gestes d’une violence incisive, attaquent la matière, la piquent, la transpercent, mais agissent surtout comme une réparation, une cicatrisation (les perforations de la série « Trous » semblent suturées par le fil), mais aussi comme protection, une peau (le grillage se fait habit dans la série « Vêtements fatigue »). Hessie parle du tissu comme « l’une des premières nécessités de l’homme pour se couvrir, se protéger, se réchauffer »¹².

L’exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris s’ouvrait sur ces mots : 

« NO MAN’S LAND ». L’ARTISTE DÉCLINE TOUTES RESPONSABILITÉS QUAND À SON IDENTITÉ TANT QU’À SA VIE INTIME TANT QU’AUX DÉCLARATIONS À PROPOS DE SON ŒUVRE¹³

On y lit le besoin d’indépendance d’une démarche artistique autonome et détachée du discours et des mots. Une idée d’anonymat silencieux. Un art qui échapperait aux commentaires, mais également à l’artiste elle-même, une œuvre à la fois ontologiquement liée et libre de l’individualité de l’auteure. D’ailleurs, son nom d’artiste est un pseudonyme, fait d’un unique prénom, lié à un être invisible. « Ma mère m’appelait Hessie, du prénom de sa meilleure amie, une Juive allemande »¹⁴. Une précision qui convoque le souvenir, ou peut-être la disparition. « Survival Art — Art de chacun et de tous — Art anonyme, Art de vivre et de survivre par delà la bourrasque, par dessus la démission »¹⁵ écrit Hessie dans une note sur l’exposition. Un art nécessaire, vital, de résistance. Un « no man’s land », un monde déserté de toute présence humaine et fait d’œuvres, d’objets, de textures. Mais on pourrait également y lire le seuil d’un monde sans hommes, fait par et pour les femmes. 

ENGAGEMENT : DU DOMESTIQUE AU POLITIQUE

Disons que la plupart des femmes survivent à quelque chose¹⁶

Le travail de Hessie a d’emblée été affilié à l’art féministe d’avant-garde française de la fin des années 1960 et de la décennie suivante. Parallèlement aux mouvements internationaux visant à une plus grande justice sociale, cette période voit l’essor d’une nouvelle histoire de l’art et de croisements entre artistes et mouvements politiques tel le MLF. Hessie le revendique : « J’ai toujours adhéré aux idées du Mouvement de Libération des Femmes et j’assistais souvent aux meetings organisés par le mouvement »¹⁷. En effet, elle a très tôt fait partie de groupes d’artistes engagées revendiquant une place plus juste pour les femmes. Dans les années 1970, elle est membre du collectif Femmes/Art et fait la rencontre de la critique d’art Aline Dallier, qui milite pour une reconnaissance des créatrices sur la scène artistique française et une assise historique et théorique de leurs travaux. Hessie sera invité à participer à plusieurs expositions d’artistes femmes, dont « Grandes femmes, petits formats : Micro-salon 1974, 99 exposantes » organisée en 1974 par Iris Clert ou « Combative Acts, Profile and Voices. An Exhibition of Women Artists from Paris » par Aline Dallier à l’A.I.R. Gallery de New York en 1976.

L’art de Hessie est également lié à une lutte féministe par sa matérialité elle-même. En effet, elle choisit l’emploi de la couture et de la broderie. Cette pratique a longtemps été liée à un travail domestique et aliénant imposé aux femmes, à la sphère intime et cantonnée à un art utilitaire, mineur ou, au mieux, appliqué. Et c’est une réappropriation féministe de ce médium qui, dans les années 1960, en fait un outil de revendication, de visibilisation et de libération. Par une abstraction minimaliste et tangible, Hessie fait du textile un outil artistique puissant, un retournement des codes de représentation : « Hessie s’évertue à élaborer un langage symbolique très complexe afin de sortir la broderie, et par là-même la femme, de la sphère privée de l’intime pour entrer de plain-pied dans celle de l’art universel »¹⁸ affirme Aline Dallier, qui théorisa l’idée du Soft Art comme un ensemble de pratiques artistiques impliquant une porosité entre art et artisanat et liées par l’emploi de matériaux souples et d’une revalorisation de techniques manuelles « dictée par des modalités de vie et de travail, communes à la plupart des femmes »¹⁹. A l’instar d’artistes comme Milvia Maglione, Raymonde Arcier ou Annette Messager, Hessie développe ainsi un rapport opérant entre sphère privée et engagement, subvertissant un apprentissage de l’enfermement social en une arme artistique de libération des genres et d’affirmation politique. 

Par ailleurs, certaines de ses œuvres entrent explicitement en résonance avec les luttes féministes, lorsqu’elle brode en 1975 les mots « OUI / NON » sur une toile perforée et inscrit à la main « le droit de vote de la femme » (localisation inconnue, No.Inv.210), qu’elle coud des bouches aux sourires inquiétants ou calcinés (Idées pour une nouvelle génération de bouches, No.Inv.173, Bouches de fumeurs, No.Inv.174) ou qu’elle colle face contre papier un miroir portatif ([sans titre], No.Inv.069), comme le double refus d’un outil d’oppression féminine et d’un regard de l’auteure sur elle-même.

L’art de Hessie se lit comme un geste politique en lien avec les luttes féministes, mais aussi comme un combat contre la dévalorisation sociale en général. Dans un contexte politique français où l’intersectionnalité des luttes n’est pas toujours de mise, Hessie fait figure, tant par sa pratique que son identité, de point de jonction des marges (sociales, géographiques, raciales ou du handicap – l’artiste est amputée des jambes des suites d’un diabète). Ses œuvres n’abordent pas frontalement le racisme mais, alors qu’elle est une des rares artistes noire de la scène artistique française de l’époque, il fait partie de son quotidien : « J’ai subi et je n’ai pas subi, à la fin je me suis dit que je vais voler au-dessus de ça. Mais ça me concerne énormément, énormément »²⁰. On imagine alors dans ses œuvres grillagées, dans la répétition radicale du geste et du motif l’image de la cage, du fil barbelé, un lien à l’asservissement des corps. On aperçoit dans les boutons cousus, dans les toiles et les papiers troués, dans les matériaux pauvres et abîmés la symbolique de corps malades, fragiles et mutilés. On pense à ce langage qui crie sans relâche des mots qui ne peuvent être compris ou entendus. 

Mais la pratique de Hessie se fait échappatoire et exutoire, ouverte et apaisée mais vitale. Comme l’écrit Jean-Luc Verley en 1975 : « Par rapport à un monde dont de nombreux aspects la blessent, elle élabore une forme de culture alphabétique primaire qui traduit ses tentatives et ses difficultés propres de survie. Ce dernier mot a un caractère à la fois dramatiquement collectif et profondément, tragiquement individuel »²¹. 

Si on est pas très content avec le société, ce qui était mon cas pour plusieurs raisons, dans laquelle on vit, ou si on veut dire à cette société : je peux apporter quelque chose de différent, donc il faut rechercher d’abord en soi-même. Moi, et mon mari, on n’avait pas le choix de pouvoir voter parce que nous sommes des étrangers, et donc on a dit […] qu’il fallait que l’on fasse quelque chose qui soit quand même une participation dans cette société, n’est-ce pas, comme une personne.²²

Notes :