ROBERT HUNTER (2) Grazia Gun "A Nothing Point"
ROBERT HUOT Film Information
ROBERT HUOT On the Red Classic Series
CAROL KINNE (2) Notes on Carol Kinne's Paintings
LUCY LIPPARD "Full of it" sur Robert Huot (trad. fr.)
LUCY R LIPPARD lecture du 26.4.2012
LAURA MARELLO Lecture du 28 juin 2012
CARMENGLORIA MORALES Textes théoriques années 70-80
MARIA MORGANTI (2) Walls of Work on Paper
PIERO MORGANTI Diario di Viaggio Parigi 23-28 ottobre 1992
JUDITH NELSON (2) "How Paper Responds To..."
FRANCOIS RISTORI (2) Proposition-peinture
BARBARA ROSE interview Carl Andre
MARIANNE SCHARN (2) A Correspondence with Carl Andre
EIJI SUZUE (2) Fragments de "L'Éclair de Paris"
RYO TAKAHASHI (2) Écrits d'expositions

ROBERT HUOT "FILMS" Galerie Arnaud Lefebvre ROBERT HUOT, CAROL KINNE, LUCAS L’HERMITTE Galerie Ivana de Gavardie
28 octobre 2010 - 27 novembre 2010

(merci de dérouler pour une version en français ci-dessous)



SCRATCH (1966-67) 11 min. B&W. Silent.

Leader and Scratch are extensions of Huot’s early interest in minimalism. They are successful in reducing the number of filmic variables so completely that essential qualities and potentials of the materials of film can be felt. While Scratch is nothing more than eleven minutes of dark leader with a continuous handmade scratch, the resulting imagery varies a good deal, depending on how deeply Huot dug into the emulsion : when the scratch is shallow, for example, it seems to bead and move up through the image ; when the scratch is deep, it seems to remain within the frame, vibrating horizontally.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

SPRAY (1967) 11-1/2 min. B&W. Silent.

“An extraordinary ebbing and flowing, dotting and pulsing ‘abstract’ field film. The filmmaker-painter Huot painted this film by spray painting a 12 minute length of clear film. When projected this single gesture contains a fascinating atomized space.”—Michael Snow.

RED STOCKINGS (1967-69) 3 min. Silent.

“By 1968, Huot had begun to use photographic imagery, fusing his continuing concern with minimalism and an interest in the erotic. Red Stocking is a demonstration of the power of a single frame of photographic imagery. Except for one frame, the entire three-minute film is a continuous, uniform red which creates a variety of afterimages and other optical illusions. When the lone frame flashes by halfway through the film, the imagery is difficult to identify, but it has a somewhat erotic quality which, when I first saw the film, sent me to the rewind. I scanned the red until I located the frame and discovered an image of a naked female crotch. The title clarifies the erotic joke, which, however, exists only if the viewer is willing to examine the film closely enough to be sure of what is there.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

CROSS-CUT—A BLUE MOVIE (1968-69) 1 min. Silent.

“In Cross-Cut—A Blue Movie, Huot presents a minimal passage of intercutting between found footage of a hoochy-coochy dancer and a blue leader, organized as a pair of inversely related geometric progressions. The resulting film is amusing (because of the pun in the title, the speed of the editing, and the funny fast-motion shimmy of the dancer); highly rhythmic (both because of the intercutting itself, and because of the rhythms added by the dancer’s movements, the flutter of dust particles on the blue leader, and the waver of scratch marks on the footage of the dancer); and formally interesting because of Huot’s creation of a montage which so energetically goes nowhere.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

BLACK AND WHITE FILM (1968-69) 12-1/2 min. B&W. Silent.
For Black and White Film, Huot created his own photographic imagery for the first time. After a few moments of darkness, a young woman (Sheila Raj) lowers a covering of some kind, slowly revealing her naked body. She reaches outside the circle of light, which illuminates only her silvery form, scoops up dark paint, and, beginning with her feet, gradually paints her entire body. When she has become invisible except for the faint sheen of the paint, she drops her arms, looks straight ahead, and the film fades to total darkness. The serenity of the film, which is structurally reflected by Huot’s presentation of the action from a single position in a single take, its sensuality, and the aura of ritual it creates (Raj always moves in a formal way and, except when she needs to look for the paint, looks modestly down) make Black and White Film a quietly haunting work.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

NUDE DESCENDING A STAIRCASE (1970) 14-1/2 min. B&W. Silent.

“The motif of having people slowly approach the camera first appears in Nude Descending a Staircase, an interesting minimalist work made up of three single-take, single-angle black and white silent rolls during each of which one person—in one instance, Huot dressed in a white painter’s jumpsuit; in the others, a naked woman (Marie Antoinette) —slowly descends a four storey staircase toward the camera. Because of the camera’s upward angle, the descents are translated into level forward motions during which he two people grow larger with each step they take. The film’s concern with the manipulation of space and with the details of human motion through it, accounts for both the title and the inscription ‘for Duchamp and Muybridge.’”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

SNOW (1971) 3 min. B&W Silent.

“A section from Rolls: 1971, which I feel stands well on its own. The continuous field of falling snow appears to break into three planes or zones of different density and speed. I think of Snow in some sense as nature’s answer to Spray.”—Robert Huot.

THIRD ONE YEAR MOVIE, 1972 (1972-73) 57-3/4 min. Silent.
N.B. May be projected at 18FPS, totaling 77 minutes.
“While Rolls: 1971 seems the result of an urgent need to make a film so intimate and so assertive that it cannot fail to send a healthy shiver throughout the viewer’s complacency, Third One Year Movie, 1972 is mellower and more sensuously beautiful; it seems to reflect an increased commitment to teach by example. As is true in Rolls: 1971, Third One Year Movie, 1972 uses an unusual editing strategy to fuse disparate sorts of imagery into a coherent form. One no sooner grows accustomed to a specific sequence of material than a new element is added, often in a way which makes us wonder whether we are seeing something new or are just noticing for the first time a kind of information which has been there in some form all along.

    Many of Huot’s attitudes in Third One Year Movie, 1972 are summarized in the statements of purpose he wrote for an exhibition of his diary paintings, 1/19 to 2/15, 1976, at the University Art Gallery, State University of New York at Albany: ‘Personal art is the only art. / I’m a humanist. / Constant re-realization. / Speed Surprise Serenity. / I want to make art that surprises me—educates me. / I want my art to be legible to all. / I am an amateur. I make art for my pleasure—my pleasure is the delight of playful investigation. / The Diaries are a visual record of what happened to be there, go by, occur, be projected, pop up—go down from day to day with as little preconception as possible (for me.) They are surprising-obvious, hesitant-aggressive, awkward-skillful, grand-mundane. Everything, every person I see I feel some identity with, so I hope everyone can feel-see something in my personal record.  / I see each individual work as a moment in a continuum.’ The quotation is from the inside back cover of the catalogue for the show, which is, incidently, the source of several interesting essays about the diary paintings, by Lucy Lippard and others.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

FACE OF FACES (1976) (sound-on-tape) 4-3/4 min. B&W. Silent.
N.B. Soundtrack on cassette.

“…a film of four superimposed images of four different expressions, which fuse to create an image of a single multi-featured being.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

“This film is the quadruple superimposition of four faces, two men and two women. These images often appear to be one fantastic undulating face perpetually changing. The images are shot thru a circular mat in an attempt to get away from the dominant rectangular film image (much as earlier filmmakers have done). I have recently added a sound track, on separate cassette tape. It is the Talking Head’s ‘Seen and Not Seen.’ The film can be viewed with or without the track—or first with, then without.” —Robert Huot.

HOLLIS FRAMPTON1936-1984, 1984, 7 min.

“The Repose Redolent of Remembrance: Robert Huot’s Hollis Frampton 1936-1984

The simplest fullness a tombstone can bear is that of two things, each itself split in half: a name (given and sur) and a span (years of birth and death). The title card of Hollis

Frampton 1936-1984 paints this quaternion across two lines, and then doubles it in marking both the film’s opening and its close, multiplying site and body, simultaneously collapsing and expanding time. Inside this pair immediately sits another, a prologue of two shots, both silent, both fading in and out, both inscripted: one at road’s side, the other at time’s.

And then the film begins again, again, zooming out from a window’s stage-like curtain in order to turn the magic of the film’s first exquisite dissolve.

These four shots offer a vessel, a mode of conveyance through the film, a set of directions (like the ones that soon appear on the soundtrack). They announce a friction between motions and stasis that will find further fruit (but also suggest the melting, if not melding, of such difference). They begin a wonderfully Framptonian breadcrumb trail, not only in the repetition of signs, but also, with the still images of Frampton, of an animated path

(ripe for gaming) through the woods of the film. They contain vibration and relationship, forerunning the attention to gesture and kin that follows.

If the above stands as an initial primer to the richness of Huot’s film, below sits a sketch about the men involved, widely cast. Huot and Frampton met in 1964 in New York City, nearly beginning their filmmaking careers together, and moving to upstate New York in a similarly aligned fashion. They made things for each other (see especially Frampton’s Lemon [1969]); they honored each other’s works and days.

Another pair from Hollis’ company can be absorbed in Huot’s film. Reno Odlin, Frampton’s frequent correspondent in the late 1950s and 1960s, concluded his obituary for HF with the last lines of Ford Madox Ford’s “Sidera Cadentia”:

A shock

A change in the beat of the clock;

And the ultimate change that we fear feels a little less far.

Here are that poem’s first lines:

When one of the old, little stars doth fall from its place,

The eye,

Glimpsing aloft must sadden to see that its space

In the sky

Is darker, lacking a spot of its ancient, shimmering grace,

And sadder, a little, for loss of the glimmer on high.

Huot’s opening image of the funeral home sign contains, in its rise and gloam, such a star. Yet his final one is not of a lacking spot; it delivers a wonderful and pillowing cloud,

a place for those who loved Frampton and his art to rest and roil their heads.

Dudley Fitts, one of Frampton’s favorite teachers, had included Leonidas of Tarentum’s

“Epitaph of a Sailor” in his Poems From the Greek Anthology (1956). Those words end:

And now I roll with drifting currents, the prey

Of fishes:

and this gravestone lies

If it says that it marks the place of my burial.

Huot’s film again invokes this larger memorial chorus, visualizing the very drift of undertow and the fishes! His doubled stone lies not about locations, it belies cessations.” — Ken Eisenstein, 2010.

MASKS (1983-2006) 14 min.

“Masks is concerned with heavenly bodies in relation to our own.  Its first image begins at such a low exposure that it renders its still unseen subject as a night sky of stars.  After full exposure is reached in a fade-in, the film dissolves to its second image, revealing a second figure in a “moon” mask.

While the “moon” mask will return, and more deliberate “star” ones will appear, much of the richness of the film’s play with stellar and lunar motifs is less representational and hinges on ideas of reflection, rotation, alignment, and eclipse.

The two images above already contain many of these layers.  Each body is aligned to bisect the white-right from the pink-left cloths that fill the lower 4/5ths of the frame (this control of color and positioning receives an extra charge in the first image’s pink neck scarf).  That body #2 replaces body #1 through a dissolve connotes a kind of rotation against a constant ground.  The ring that each character wears, along with the brass buttons on the second character’s coat, set up a game with reflection that will continue to deepen.

Alignment returns most strongly in the introductory shots of the second half of the film (the “bed section” that follows the “chair section”); here the revelation is that a band of red can be conjoined out of flat red paint on the left, and folded red fabric on the right, via a strategically placed mask (with a tiny red nose to boot).

The set as a whole has undergone eclipsing, with the bed overtaking the chair and curtains covering up much of the folded screen.

Eclipse on such a scale is brought into interesting relief with an unexpected flexibility – a single body’s ability to eclipse itself!  This is seen when the black portion of an orange sock stretches to obscure the right eye of an orange and black star face.

Eclipses occur because of movement and movement is beautifully introduced in the “chair section” not only when the moon comes out from behind the screen, not only when he propels the seated figure off screen, but especially when he spins the black triangle.

What had been hanging as a flat 2-dimensional object is now revealed to be a solid 3-dimensional one, the opposite of the 3-d dimensional universe that appears to us on the flat screen of night.  In the “bed section,” the triangle’s movements catch and release reflection; this is a phenomenon taken up by pants,and paints,and most fascinatingly, by eyes behind the masks.” — Ken Eisenstein, 2009.


© 2010, Robert Huot, Scott MacDonald, H. Alexander Roberts, Terry Cannon, Ken Eisenstein




Tues-Sat : 10h30-12h30 and on appointment




Tues-Sat: 2:30-6:30


EXHIBITION : OCT 28, 2010 – NOV 27, 2010


Opening : Thursday OCT 28, 2010 : 6-8PM


Contact : Arnaud Lefebvre

tél. : +33 (0)1 43 26 50 67 / +33 (0)6 81 33 46 94



SCRATCH (1966-67) 11 min. N&B. Muet.

« Leader et Scratch sont des extensions de l’intérêt premier de Huot pour le minimalisme. Ils réussissent à réduire si complètement le nombre des variables filmiques, que les qualités essentielles et les potentiels des matériaux du film peuvent être éprouvés. Tandis que Scratch n’est rien de plus que onze minutes de bande amorce foncée avec  une éraflure continue faite à la main, l’imagerie résultante varie beaucoup, selon la façon dont Huot creuse plus ou moins dans l’émulsion : quand l’éraflure est peu profonde, par exemple, elle semble perler et remonter à travers l’image ; quand l’éraflure est profonde, elle semble rester dans le plan, en vibrant horizontalement. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

SPRAY (1967) 11-1/2 min. N&B. Muet.

« Un extraordinaire film de champ “abstrait” de pointillages et de pulsations, de flux et de reflux. Le peintre-cinéaste Huot peint ce film en vaporisant de la peinture sur une longueur de 12 minutes de film vierge. A la projection ce simple geste contient un espace atomisé fascinant. » — Michael Snow.

RED STOCKINGS (1967-69) 3 min. Muet.

« En 1968, Huot avait commencé à utiliser l’imagerie photographique, fusionnant sa préoccupation constante pour le minimalisme avec un intérêt pour l’érotisme. Red Stockings est une démonstration du pouvoir d’un simple plan d’imagerie photographique. Excepté pour une image, le film entier de trois minutes est un rouge continu et uniforme qui crée une variété d’images rétinales et d’autres illusions optiques. Quand l’image isolée apparaît en flash à mi-course du film, l’imagerie est difficile à identifier, mais elle a une qualité d’ordre érotique qui, quand j’ai vu le film la première fois, m’a amené à rembobiner. J’ai regardé méticuleusement le rouge jusqu’à ce que je localise le plan et ai découvert une image d’entrejambe de femme nue. Le titre clarifie la blague érotique, qui, cependant, existe seulement si le spectateur est désireux d’examiner le film d’assez près pour s’assurer de ce qui est là. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

CROSS-CUT—A BLUE MOVIE (1968-69) 1 min. Muet.

« Dans Cross-Cut: A Blue Movie, Huot présente un passage minimal d’insertions de scènes-raccords entre des métrages trouvés de bobine montrant une danseuse qui secoue les hanches et d’une bande-amorce bleue, organisé comme une paire de progressions géométriques de raisons inverses. Le film qui en résulte est amusant (à cause du jeu de mot dans le titre [blue movie étant aussi un “film de cul”], de la vitesse du montage, et du rapide mouvement drôle d’oscillation de la danseuse; il est hautement rythmique (à la fois à cause des scènes-raccords elles-mêmes, et des rythmes ajoutés par les mouvements de la danseuse, de l’agitation des particules de poussière sur la bande-amorce bleue, et du flottement des marques d’éraflures sur les métrages de la danseuse); et il est formellement intéressant du fait de la création par Huot d’un montage qui ne va si énergiquement nulle part. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

BLACK AND WHITE FILM (1968-69) 12-1/2 min. N&B. Muet.
« Pour Black and White Film, Huot a créé sa propre imagerie photographique pour la première fois. Après quelques moments d’obscurité, une jeune femme (Sheila Raj) abaisse une sorte de vêtement qui la couvre, révélant lentement son corps nu. Elle étend le bras en dehors du cercle de lumière, qui n’illumine que ses formes argentées, puise de la peinture sombre, et, en commençant par les pieds, peint graduellement son corps en entier. Quand elle est devenue invisible, à l’exception du léger lustre de la peinture, elle abaisse les bras, regarde droit devant, et le film se fond dans l’obscurité totale. La sérénité du film, qui est structurellement reflétée par le choix de Huot de présenter l’action en une position unique d’une seule prise, par sa sensualité, et l’aura de rituel qu’il crée (Raj bouge toujours d’une manière formelle et, sauf quand elle a besoin de chercher de la peinture, regarde modestement vers le bas) font de Black and White Film une œuvre qui vous hante calmement. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

NUDE DESCENDING A STAIRCASE (1970) 14-1/2 min. N&B. Muet.

« Le motif d’avoir des gens se rapprocher lentement de la caméra apparaît en premier dans Nude Descending a Staircase (1970), un travail minimaliste intéressant constitué de trois prises uniques, sous un seul angle, noires et blanches et muettes, durant chacune desquelles une personne — dans un cas, Huot habillé d’une combinaison blanche de peintre ; dans les autres, une femme nue (Marie Antoinette) — descend lentement un escalier de quatre étages vers la caméra. À cause de l’angle de la caméra vers le haut, les descentes sont translatées en mouvement horizontal en avant pendant lequel les deux personnes deviennent plus grandes à chacun de leurs nouveaux pas. Le rapport du film à la manipulation de l’espace et aux détails de mouvement humain à travers lui, justifie à la fois le titre et la dédicace “pour Duchamp et Muybridge”. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

SNOW (1971) 3 min. BN&. Muet.

« Une section de Rolls : 1971, qui à mon sens se suffit bien à elle-même. Le champ continu de la neige qui tombe paraît se rompre en trois plans ou zones de densité et de vitesse différentes. Je pense à Snow en un certain sens comme étant la réponse de la nature à Spray. » — Robert Huot.


THIRD ONE YEAR MOVIE, 1972 (1972-73) 57-3/4 min. Muet.
« Tandis que Rolls :1971 semble le résultat d’un besoin urgent de faire un film si intime et si péremptoire qu’il ne puisse pas manquer d’envoyer un frisson salubre à travers le contentement de soi du spectateur, Third One Year Movie—1972 est plus moelleux et plus sensuellement beau ; il semble refléter un engagement accru à enseigner par l’exemple. Comme c’est le cas pour Rolls :1971, Third One Year Movie—1972 utilise une stratégie de montage inhabituelle pour fusionner les types disparates d’imageries en une forme cohérente. On n’est pas plutôt sur le point de s’accoutumer à une séquence spécifique de matériel qu’un nouvel élément est ajouté, souvent d’une manière qui nous fait nous demander si nous sommes en train de voir quelque chose de nouveau ou bien sommes simplement en train de remarquer pour la première fois un type d’informations qui avait été là tout le temps sous une forme autre.

Un bon nombre des attitudes de Huot dans Third One Year Movie—1972 sont résumées dans les déclarations d’intention qu’il a écrites pour une exposition de ses peintures de Journaux, du 19.1 au 15.2.1976, à l’University Art Gallery, State University de New York à Albany : “L’art personnel est le seul art. / Je suis un humaniste. / Constante re-réalisation. / La vitesse surprend la sérénité. / Je veux faire un art qui me surprenne — m’éduque. / Je veux que mon art soit lisible par tous. / Je suis un amateur. Je fais de l’art pour mon plaisir — mon plaisir est le délice de l’investigation joueuse. / Les Journaux sont un enregistrement visuel de ce qui se trouve là, arrive, a lieu, est projeté, surgit tout à coup — passe d’un jour à l’autre avec aussi peu de préconception que possible (pour moi). Ils sont surprenants-évidents, hésitants-aggressifs, maladroits-habiles, grands-terre à terre. / Dans les “Journaux”, à la fois peints et filmés, j’espère faire quelque chose de grand à partir des choses de tous les jours. À chaque chose, à chaque personne que je vois, j’y sens une sorte de rapport d’identification, donc j’espère que tout le monde peut sentir ou voir quelque chose dans mon enregistrement personnel. / Je considère chaque travail individuel comme un moment dans un continuum.” La citation vient de la 3e de couverture du catalogue pour l’exposition, qui est, d’ailleurs, la source de plusieurs essais intéressants sur les peintures des “Journaux”, de Lucy Lippard et d’autres. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.


FACE OF FACES (1976) (sound-on-tape) 4-3/4 min. N&B. Muet.
N.B. Bande-son sur cassette à part.

« …un film de quatre images en surimpression avec quatre expressions différentes, qui se fondent ensemble pour créer une image d’un être unique à traits multiples. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

« Ce film est la quadruple surimposition de quatre visages, deux hommes et deux femmes. Ces images paraissent souvent être un seul visage fantastique et ondulant en perpétuel changement. Les images sont prises à travers un cache circulaire dans la tentative de sortir de l’image rectangulaire dominante du film (tout comme l'on fait des cinéastes d’avant). J’ai récemment ajouté une piste sonore, sur une cassette séparée. C’est le “Seen and Not Seen” des Talking Heads. Le film peut être vu avec ou sans la bande-son — ou d’abord avec, puis sans. » — Robert Huot.


HOLLIS FRAMPTON1936-1984, 1984, 7 min.

« Le Repos qui fleure le souvenir : le Hollis Frampton 1936-1984 de Robert Huot

La plus simple plénitude qu’une pierre tombale puisse comporter est celle de deux choses, chacune elle-même coupée en deux : un nom (prénom et de famille) et un écart de temps (années de naissance et de mort). Le cartel de titre Hollis Frampton 1936-1984 peint ce nombre de quatre sur deux lignes, puis le double en marquant à la fois l’ouverture du film et sa fermeture, en multipliant le lieu et le corps, en faisant simultanément s’écrouler  et s’élargir le temps. A l’intérieur de cette paire se trouve immédiatement une autre, un prologue de deux prises de vue, toutes  deux muettes, toutes deux apparaissant et disparaissant dans un fondu, toutes deux inscrites : l’une sur le bord de la route, l’autre sur celui du temps.

Et puis le film recommence, encore et encore, zoomant hors du plan d’un rideau de fenêtre à l’allure de théâtre, de façon à retourner la magie du premier fondu exquis du film.

Ces quatre prises de vue offrent un vaisseau, un mode de transmission à travers le film, un ensemble de directions (comme celles qui apparaissent bientôt sur la bande-son). Elles annoncent une friction entre les mouvements et les stases qui trouveront plus loin leurs fruits (mais qui suggèrent aussi le mélange, si ce n’est la combinaison,  d’une telle différence). Elles entament un chemin de Petit Poucet merveilleusement Framptonien, pas seulement dans la répétition des signes, mais aussi, avec les plans fixes de Frampton, d’un trajet animé (mûr pour le jeu) à travers la forêt du film. Elles contiennent de la vibration et de la relation, devançant l’attention aux gestes et aux parents qui suivent.


Si ce qui est au-dessus tient lieu d’introduction initiale à la richesse du film de Huot, plus bas se trouve une esquisse à propos des hommes impliqués, jetée à grands traits. Huot et Frampton se sont rencontrés en 1964 à New York City, commençant à peu de choses près leur carrières de cinéastes ensemble, et allant habiter dans le nord de l’État de New York d’une façon tout aussi coïncidente. Ils ont fait différentes choses l’un pour l’autre (voyez en particulier le Lemmon de Frampton [1969]) ; chacun faisait honneur aux travaux et aux jours de l’autre. 


Une autre paire de l’entourage de Hollis peut être absorbée dans le film de Huot. Reno Odlin, le correspondant fréquent de Frampton à la fin des années 50 et années 60 a conclu son hommage posthume à Frampton par les dernières lignes du “Sidera Cadentia” de Ford Madox Ford:


Un choc

Un changement dans le tic-tac de l’horloge

Et le changement ultime que nous craignions semble un peu moins loin.


Voici les premières lignes du poème:


Quand l’une des vieilles, des petites étoiles tombe pour de bon de sa place,


percevant furtivement en haut doit s’attrister de voir que son espace

Dans le ciel

Est plus sombre, manquant un endroit de sa grâce ancienne et miroitante,

Et plus triste, un peu, par perte de la lueur là-haut. 


L’image d’ouverture par Huot du panneau des pompes funèbres contient, dans sa levée et son crépuscule, une telle étoile. Pourtant sa finale n’est pas celle d’un endroit manquant ; elle livre un merveilleux nuage faisant oreiller, une place pour se reposer et se tourbillonner la tête à ceux qui ont aimé Frampton et son art.


Dudley Fitts, un des professeurs favoris de Frampton, avait inclus “L’Épitaphe d’un marin” de Léonide de Tarente dans ses Poems From the Greek Anthology (1956). Ces mots se terminent :


Et maintenant je roule avec les courants dérivants, la proie

Des poissons :

et cette pierre tombale ment

Si elle dit qu’elle marque la place de mon enterrement.


Le film de Huot invoque à nouveau ce chorus de mémoire plus grand, en visualisant la dérive même du courant sous-marin et les poissons ! Sa pierre doublée ne ment pas à propos des emplacements, elle dément que les choses cessent. » — Ken Eisenstein, 2010.



MASKS (1983-2006) 14 min.

« Masks se rapporte à des corps célestes en relation au nôtre. Sa première image commence à une exposition si faible qu’elle rend son sujet encore indistinct, tel un ciel de nuit étoilée. Après que la pleine exposition soit atteinte dans un fondu, le film passe progressivement à sa seconde image, révélant un second personnage dans un masque “de lune”.

Dans le temps que le masque “de lune” revienne, et que d’autres masques “d’étoiles” plus délibérés apparaissent, une grande part de la richesse du jeu du film avec des motifs stellaires et lunaires, qui se révèle moins représentationnelle, s’appuie sur des idées de réflexion, de rotation, d’alignement et d’éclipse.

Les deux images ci-dessus contiennent déjà beaucoup de ces strates. Chaque corps est aligné pour diviser le blanc de droite et le rose de gauche des vêtements qui remplissent les 4/5e inférieurs du plan (ce contrôle de la couleur et ce positionnement reçoivent une charge supplémentaire dans l’écharpe rose de la première image). Le fait que le corps n° 2 remplace le corps n° 1 à travers un fondu, signifie une sorte de rotation sur un fond constant. La bague que porte chaque personnage, de même que les boutons de cuivre du manteau du second personnage, établissent un jeu de réflexions qui ira en s’approfondissant.

L’alignement revient très fortement dans les prises introductives de la seconde moitié du film (la “section du lit” qui suit la “section de la chaise”) ; là, la surprise est qu’une bande de rouge puisse provenir de la conjonction d’une peinture plate rouge, et d’un tissu rouge plié, via un masque stratégiquement placé (avec un minuscule nez rouge qui plus est).

Le décor dans son ensemble a subi l’éclipse, avec le lit dépassant la chaise et les rideaux recouvrant la majorité du paravent.

L’éclipse à une telle échelle se voit donnée un relief intéressant avec une flexibilité inattendue ­ — une  simple capacité d’un corps à s’éclipser lui-même! C’est ce qu’on aperçoit quand la portion noire d’une chaussette orange se tend pour obscurcir l’œil droit d’un visage en étoile noir et orange.

Les éclipses se produisent du fait du mouvement et le mouvement est introduit avec une grande beauté dans la “section de la chaise”, pas seulement quand la lune sort de derrière le paravent, ou quand lui propulse la silhouette assise en dehors de l’écran, mais plus spécialement quand il fait tournoyer le triangle noir.

Ce qui était suspendu en tant qu’objet plat à 2 dimensions s’avère maintenant en être un à 3 dimensions, l’opposé de l’univers tri-dimentionnel qui apparaît à nous sur l’écran plat de la nuit. Dans la “section du lit”, les mouvement du triangle attrapent et relâchent la réflexion; c’est un phénomène assumé par des culottes, et des peintures et, à notre plus grande fascination, par des yeux derrière les masques. »  Ken Eisenstein.


© 2010, Robert Huot, Scott MacDonald, Michael Snow, H. Alexander Roberts, Terry Cannon, Ken Eisenstein

Traduction Arnaud Lefebvre





mardi-samedi : 10h30-12h30 et sur rendez-vous




mardi-samedi : 14h30-18h30


EXPOSITION : 28 OCT 2010 – 27 NOV 2010


Vernissage : jeudi 28 OCT 2010, 18h - 20h


Contact : Arnaud Lefebvre

tél. : +33 (0)1 43 26 50 67 / +33 (0)6 81 33 46 94

Exhibit Images

Galerie Arnaud Lefebvre
2010 © Galerie Arnaud Lefebvre

Galerie Arnaud Lefebvre
2010 © Galerie Arnaud Lefebvre

Galerie Arnaud Lefebvre
2010 © Galerie Arnaud Lefebvre

Galerie Ivana de Gavardie
2010 © Arnaud Lefebvre

"SAINT LAURENT DES CUVES", Mémoire hier-aujourd’hui, 2006, 82 x 80 cm (bords francs) alu., acétylène sur polyester
"SAINT MARTIN D’AUBIGNY", hier-aujourd’hui-demain, 2007, 61 x 180 cm, triptyque (alu + acier), acétylène sur polyester et acier
2010 © Lucas L'Hermitte

ROBERT HUOT, still image from "Cross-Cut - A Blue Movie" (1968-69), 1 min., silent
2010 © Robert Huot

2010 © Carol Kinne

CAROL KINNE, "ATOMIC BABY", 1989, 49 panneaux, petit socle en bois et photo, impression à jet d’encre, 144 x 195 x 8 cm
2010 © Carol Kinne

CAROL KINNE, "KOSOVO LANDSCAPE", 2003, installation, huile sur toile, 13 parties, 3 fois ø 25 cm, 3 fois ø 20 cm, 7 fois ø 12,5 cm, Total 107 x 210 cm
2010 © Carol Kinne