CARL ANDRE "POEMS"
26 mars - 30 avril 2009


CARL ANDRE
POEMS

26 mars 2009 – 30 avril 2009
Vernissage : jeudi 26 mars 2009 de 18 h à 20 h.

Galerie Ivana de Gavardie
10 rue des Beaux-Arts
75006 Paris

Exposition ouverte du mardi au samedi de 14 h 30 à 18 h 30.
Exposition organisée par Arnaud Lefebvre – Tél. : 33 (0)6 81 33 46 94
arnaud@galeriearnaudlefebvre.com – www.galeriearnaudlefebvre.com


(Merci de noter qu'une traduction française du texte d'Alistair Rider se trouve en-dessous du texte anglais) 

CARL ANDRE'S POEMS: AN INTRODUCTION
ALISTAIR RIDER

Although Carl Andre’s Minimalist sculptures have been exhibited internationally for well over forty years, his poetry remains less well-known. In fact, it has often been regarded by commentators as merely one of the artist’s subsidiary interests, and thus of only marginal relevance to his sculpture. Yet there is a strong case to be made that his beginnings as a creative artist were just as much based in literature and poetry as they were in the visual and plastic arts. More importantly, we might also suggest that for Andre the intense interrogation of text and words, which is so characteristic of the poetry, is an activity which runs parallel to his work as a sculptor. The two endeavours feed and support one another in important ways.
 
Beginnings

Andre was born in 1935 in Massachusetts, and when he was sixteen he was awarded a scholarship to attend the prestigious bording school at Andover – Phillips Academy. Like many of his generation with an inclination for culture and the arts, Andre developed there an appreciation for poetry, and it was thus as a teenager that he started to compose verse seriously. For the 1950s, the curriculum in English literature at the school was highly progressive, and by the time he left in 1953 Andre would have been on conversant terms with the major canonical poetic works of European and North American modernism. In fact, when he arrived in New York in 1957 following his military service, he had already been writing in a decidedly modernist fashion for several years. Of these early lyrical efforts, few have survived. The odd ones that drifted into print sport titles such as "Shboom," or "Susannah in Italy" – they are impressionistic and fragmentary, and in spite of their literary stylishness, they do not appear to have satisfied him that much.

During this period in the late 1950s, Andre was living a hand-to-mouth existence. His first job in New York was as an assistant editor for a publishing firm that specialised in text books, and thus words and script were a constant aspect of his daily life. He stayed in the post for only for a year, and then after that conducted editing work on a purely free-lance basis, when and if he needed the money. His companions were largely old school friends from Phillips Academy, and closest to him were Hollis Frampton, Michael Chapman, Frank Stella and Barbara Rose. All would go on to enjoy extraordinary careers – Frampton as an experimental film-maker, Chapman as a cameraman in Hollywood, Stella as a painter, and Rose as an art critic. But it was largely Frampton and Chapman who shared and supported Andre’s literary interests. Frampton was an enthusiastic advocate of the modernist poet Ezra Pound, and it was through Frampton’s library of books that Andre encountered Pound’s writings on sculpture. He read the poet’s memoir of Henri Gaudier-Brzeska and also his famous essay on Constantin Brancusi. It goes without saying that thanks to his friendship with Frampton, Andre would also become well versed in Pound’s poetry – in "The Cantos" in particular.

Over the course of these years Andre’s writing would become increasingly experimental. During the winter of 1958-1959, he set to work on a comic novel about a boy called Billy Builder who enjoys a fascination with science and an affinity for young women. It runs to around fifty pages. One of his friends sent it to a serious and well-established publishing house, Grove Press, who sat on it for several months before turning it down. Yet in the mean time, Andre was already writing more comic novels. But now they were so brief that the longest runs to merely a few dozen words. In total he produced twenty-two of them. Number 12 reads: “I work very hard. My employer is pleased with my regularity. Underneath I have a devil-may care attitude. How else could I live in hell so long?� In fact, exploiting the conventions of a particular literary or artistic form would develop into a major preoccupation for Andre, and it is a theme he pursues in much of his poetry.

Yet we might go even further than this, and suggest that the kind of verse which Andre came to produce by around 1960 is so un-lyrical and works so effectively against the standards of sense-making that it undoes most of the conventional assumptions about the very form of poetry itself. Certainly, Hollis Frampton was utterly fascinated by his experimentations with written language, and suggested in a letter to a friend that Andre’s poems would “strike harder at the supposed norm of English verse than anything else has in 40 years.â€�(1)  Indeed, in certain respects many of Andre’s works do resemble little laboratory experiments designed to test how much pressure poetry might withstand without dissipating, or becoming a substrate of something else altogether.

Typewriting

One of the reasons why Andre’s poems are so unusual is that they veer towards the visual to an uncommon degree. In an interview in 1975, he suggested that if initially poetry had begun as an oral art closely associated with music and song, then his work was quite distanced from this tradition. In contrast, his poetry had its roots merely in writing, reading and printing. This was not about mapping language onto music, but “language mapped onto some aspect of the visual arts.�(2)

The distinctive visual quality of this work derives mainly from the fact that almost all of Andre’s poems are produced using a manual typewriter, and much of his early poetry amounts to an exploration of the possibilities afforded by a mechanized writing machine. One of the salient characteristics of the typewriter is that it automatically sets down text in grid-like rows and columns. Because it dedicates an equal space on the page for each letter, Andre could arrange words according to his own organising system, and the outcome invariably would attain an enticingly tidy, visual format. For instance, in a poem called ‘blue...step’ which dates from October 1964, the stanzas are each six lines long. One new word is inserted at the start of every line, shunting the others along to form a distinctively serrated right-hand margin:

     blue
    wash blue
    cut wash blue
    sing cut wash blue
    word sing cut wash blue
    cry word sing cut wash blue


This preoccupation with presentational effects might be thought to imply a disinterest in the sounds that words make. But Andre never disregarded the rhythms of spoken language: he merely aimed to cancel out the effects of poetic metre in favour of a monotonous drone. In one group of poems, for instance, Andre would repeat the same letter of a word literally dozens of times, thus allowing him to generate a field of print from merely half a sentence, or a handful of nouns. The outcome is not entirely illegible, but the effort demanded to read even a line is abysmal. “The word “no� voiced for 15 seconds has a dramatic effect different from the word “no� voiced at its normal duration�, Andre pointed out in a letter to his friend Reno Odlin.
“Try reading aloud aaaaannnnnyyyyypppppaaaaasssssaaaaagggggeeeee aaaaattttt aaaaannnnn aaaaabbbbbnnnnnooooorrrrrmmmmmaaaaalllllyyyyy slow rate and note how duration effects pitch and stress.�
Not without reason did the artist Robert Smithson later call his poems “rigorous incantatory arrangementsâ€�.(3)  It should be apparent, though, that Andre’s search for a series of notational effects for altering the rhythms of reading could never have been written without the typewriter to provide the annotation. Andre has never learnt to type properly, and later confessed that all his typewritten poems had been produced by hitting the keys with the finger of one hand. But for him this was important in that it made the act of setting them down all the more machine-like. “It was like actually embossing or applying physical impressions on to a pageâ€�, he later explained, “almost as if I had a chisel and was making a cut or a dye and making a mark on metal.â€�(4)

Historical subjects

Until 1964 Andre had never exhibited a single sculpture in public. His opportunity finally came in October of that year when he was invited by the curator E.C. Goossen to participate in a group show at the Hudson River Museum at Yonkers, New York. By then Andre was twenty-nine, and up to that point his sculptures were known only to his close circle of friends. Some of his poems had been published in "All Points Bulletin", a slim newsletter which his friend Reno Odlin produced on a mimeograph machine and mailed out to interested parties. But this was a tiny affair. In fact to those who knew him in 1964, it would have been far from obvious that Andre would go on to enjoy a prestigious career as a sculptor. In fact, during the years 1962 and 1963 he barely appeared to have made much three-dimensional work at all. The initial flurry of production which occurred in 1959, when, inspired by Constantin Brancusi, he had started to cut and carve works in wood on the floor of Frank Stella’s studio had all but been forgotten by the early 1960s. During these years, Andre was working as a freight brakeman on the Pennsylvania Railroad in New Jersey, and his circumstances prevented him from producing anything of a sculptural nature. He lacked both the resources and the studio space. Instead, his creative activity was oriented almost exclusively towards his very particular and unusual form of poetry.

For much of the first half of 1963, Andre busied himself with a long and elaborate epic poem called "America Drill." Reno Odlin typeset a segment of it, and produced a handful of copies to distribute to friends, yet Andre seems to have had little sense as to how it might be published and disseminated more widely. The entire typed poem runs to forty-three pages – not lengthy in the big scheme of things, but in terms of the levels of energy he expended on it, it is undoubtedly a substantial work. It was the culmination of dozens of shorter trials and dry runs, and the subject had been preoccupying him for several years. The poem is composed exclusively of quotations gathered from an eclectic range of sources, and which are arranged according to an intricate yet meticulously pre-ordained system based on prime numbers.

In ambition, the work is comparable in certain respects to Michel Butor’s book-length poem "Mobile: Study for a representation of the United States", in that this too is an attempt to define the essence of the American nation in its historical entirety.(5)  Butor embellishes his poem with citations from travel guides, historical sources, manuals, street signs – the book is eminently readable. Andre’s use of citation is, however, rather less approachable, and there is something deeply bewildering and almost horrifying about the way he splices together his words and phrases. It is a poem which almost places the nature of ‘reading’ itself in question.

The texts from which the quotations comprising "America Drill" are derived include publications on the aviator Charles A. Lindbergh, a history textbook on the anti-slavery insurrectionist, John Brown, a nineteenth-century account of the indigenous Wampanoags from Massachusetts, and a couple of volumes of Ralph Waldo Emerson’s diaries. The sources might seem eclectic, and they are very reflective of Andre’s personal interests. Yet their selection is also revealing, in that he chose them because in his mind these various historical episodes were paradigmatic of the political and cultural fate of the United States. In fact, Andre would turn to these subjects again and again in his poetry.
For instance, the work "500 Terms for Charles A. Lindbergh" (which is on display in this exhibition) reflects just one of these privileged episodes. Andre was fascinated by the famous aviator who completed the first solo flight across the Atlantic in May 1927; he had read the biography of Lindbergh by Kenneth S. Davis, and seems to have concurred with Davis that Lindbergh was a singularly unusual man – a person who prized reason far higher than feeling, and who was considerably more at home with complicated machines than with individuals. Andre seems to have understood Lindberg as a type of allegorical figure, representative of a certain trend within the national psyche itself.

Likewise, Andre’s interest in the Wampanoags in Massachusetts stemmed from a similar concern with the cultural and political demise of the indigenous peoples who lived along the northern Atlantic seaboard prior to the arrival of European settlers in the seventeenth century. For Andre, their fate raised intractable questions about the legitimacy of the United States itself. The poem "Three Sachem" (which is also included in this exhibition) is again representative of this particular interest.

Citation

As will be apparent from even a cursory glance at these two particular works – "500 Terms for Charles A. Lindbergh" and "Three Sachem" – Andre may well be alluding to distinct historical subjects, yet the poems themselves consist merely of strings of words selected from source texts. As a means of constructing poetry, this comes across as highly unusual, and deserves considerable attention.

The very notion that poetry might be composed exclusively from citations, or even lists of individual words, was being explored relatively widely in the 1950s and 1960s, and the trend is certainly not unique to Andre alone. In the United States, we might think for instance of the experimentations of the so-called language poets such as Jackson Mac Low, or the works which John Ashbery included in his collection "The Tennis Court Oath". Similarly, William Carlos Williams incorporates dozens of citations from ‘found texts’ into his book-length poem, "Paterson". Collectively, these explorations of poetic form might be said to undermine the very conventions of ‘lyric’, inasmuch as lyric presupposes a purified, unified voice belonging a distinct authorial subject. Instead, a collage aesthetic starts to predominate, in which broken syntax, isolated words and unconventional techniques in type-setting help to dismantle the basic premises of the western poetic tradition.

If we wanted to establish a proper literary context for Andre’s type-written poems, then these poets would certainly warrant a mention, and, more to the point, we might suggest that Andre’s work amounts to an important contribution to this larger trend. Yet it is important to recognise that Andre’s inspiration does not seem to have stemmed from these poets. Nor was he especially influenced by the chance poetics of John Cage, who was so influential for many of Andre’s contemporaries.  Certainly, his work bears little association with the group of artists now affiliated with the Fluxus group. Instead, Andre’s thinking seems to have been oriented largely by his close study of an earlier generation of American modernists, most notably the poetics of Ezra Pound, and, to a lesser degree the innovative and highly distinctive prose style of Gertrude Stein.

In 1963 Andre described Pound’s use of words in "The Cantos" as possessing a very particular “plastic and Constructivist qualityâ€� – a statement which is especially revealing, since it exposes a distinctive aesthetic value which we can now also recognise in his mature sculptures.(6)  Andre’s understanding of Pound’s poetry seems to have been informed by two sources – Ernest Fenollosa’s small pamphlet "The Chinese Written Character as a Medium for Poetry", and the writings of the Poundian scholar Hugh Kenner. Fenollosa was a sinologist whose work Pound had always championed; after Fenollosa’s death and at the request of Fenollosa’s widow, Pound had been invited to edit his papers, and the poet espoused his ideas throughout his life. Fenollosa’s key hypothesis was that Chinese script was profoundly different from other languages, in that he believed that this was a kind of writing which simply knows no grammar. Unlike German or Latin or Japanese, Chinese words are not constrained by tags and inflections to ordain their rightful sentence position. Nor is there any distinction between nouns and verbs, so that a single term might act at the same time as either a noun, or a verb, or an adjective. This led Fenollosa to propose that there was an extreme concrete vividness to Chinese writing, and it was this quality which Pound attempted to emulate in his poetry.

It was Hugh Kenner who explicitly draws the connection between Fenollosa’s understanding of Chinese script and Pound’s texts in his 1951 publication, "The Poetry of Ezra Pound" – a work which certainly would have been familiar to Andre. Through references to Pound’s essays, Kenner makes the case that in the poet’s symbolist work Pound generated descriptive impressions by merely setting down on the page lists of concrete particulars. In fact, Kenner suggests that just as we might gain a feeling for a person’s tastes by perusing their collection of books, so too do we gain an intelligible sense from poem that consists simply of a list of disconnected phrases, which at first sight appear to have no clear connection.(7)  Kenner lays great emphasis on the fact that Pound understood the central task of the poet to be one of naming things accurately and precisely. It was a principle which Andre too would adopt, and he too came to believe that “calling things by their right namesâ€� was an act of fundamental significance.(8)

Andre once told Hollis Frampton that his decision to reduce his poetry merely to isolated words had come to him at 3am one night during the winter of 1959, whilst he was working a shift as a brakeman on the Westbound Hump of the Greenville Railroad Yards in New Jersey.(9)  But again it should be stressed that Andre was not the first to have wanted to break down poetry to this primary level. We might think, for instance, of William Carlos Williams, for whom the notion of constructing a poem from isolated words was one he too took very seriously. Yet poets such a Williams had always struggled with the question of how they might do this without resorting merely to the non-poetic, or prosaic.(10)  Andre’s outlook, on the other hand, is entirely different. He chose very deliberately to confine himself exclusively to the prosaic.

Andre’s poem "500 Terms for Charles A Lindbergh" is typical of his works which are composed by selecting individual words from source texts, and then ordering them on the page according to simple and self-evident criteria, which, in this case, is by alphabetical listing. Whatever we might make of this gesture, poetry conceived in this way is clearly not understood to be an act of ‘the imagination’, or even ‘creativity’. Instead, it seems rather more comparable to the cool, dispassionate rigours of data processing. More profoundly, it is a kind of poetry which accepts clearly and plainly that a poem is composed of nothing more and nothing less than words, and that it is not the responsibility of the poet to invent words, but merely to select them, and that, ultimately, all the potential and available words are listed in dictionaries.

We might also suggest that Andre’s understanding of poetic writing as a set of interchangeable and permutable parts, selected largely from pre-existing sources, provides a very clear analogy with Andre’s sculptures. After all, the sculptures are also composed of arrangements of separate and separable particles, and Andre never begins work as an artist until he has at his disposal a limited series of units which he can then aggregate.

Dissemination

By 1965 Andre’s career as a sculptor was slowly taking off: in that year the Tibor de Nagy Gallery in New York agreed to represent his work, and he had two solo exhibitions with them, before transferring to the Dwan Gallery in 1967. As his focus was shifting to sculpture, it is perhaps not surprising that his relationship to his poetry also changed. In fact, Andre began to use the stylistic techniques which he had developed in his poetry in order to produce written statements about his sculptures. These expository poems Andre now categorises as ‘planes’, and a number were published in exhibition catalogues in lieu of prose statements.(11)  For instance, in the catalogue for the famous group exhibition, ‘Primary Structures’ at the Jewish Museum in 1966, Andre provided a four stanza plane as a means of introducing viewers to his sculptural art.(12)  It comprises exclusively of four-letter nouns. Andre’s contribution the exhibition was the sculpture "Lever", a work which consists of a single row of 137 firebricks that run along the floor. Visitors to the exhibition might have expected to find in the catalogue some kind of textual explanation or rationale from Andre. Instead they encountered a strange word-list. Yet it is clear that both the words in the plane and the firebricks comprising the sculpture are set down, unit by unit, like masonry. And just as there is no use of bonding material to hold these firebricks in place, so the words are free from grammatical fixatives. Clearly, Andre’s text is not exegesis. These nouns are not merely reporters on an action happening elsewhere, but are, in themselves, "effecting" action.

Certainly, from a very early stage critics were aware that for Andre the textual and sculptural were activities which were strikingly interrelated, and that he was just as equally preoccupied with the properties of words as he was with the qualities of materials. In fact, in interviews in the latter years of the 1960s Andre himself often facilitated the comparison by pointing very explicitly to the connections between his poems and the sculptures. It was, in other words, the artist’s reputation as a sculptor which provoked public interest in his poetry, and to this day his poems have received little or no consideration from parties who are not already familiar with Andre’s status as an artist.

The question, however, was how might Andre’s poems be best presented within an art context? It seems fair to suggest that even from an early stage Andre was not happy to see his text-based works reproduced in books in merely a generic typeface selected by the publisher. To have them presented in this way would undermine the key visual qualities of his works, principally because it would overlook the significant role the typewriter performs in their production. In essence, it was the imprint of the inked letter on the page which always has been so important for Andre, and since paper embossed with text is his preoccupation, reproducibility and dissemination simply was never a concern for him. Thus, in around 1967, Andre started to exhibit and sell individual manuscripts of his poems as works in their own right. Later, sheets of typewriting paper and carbon copies were framed on the walls in the same way as might be prints and drawings.

Photocopying

In 1968, Andre collaborated, along with ten other artists in the production of a catalogue which is often referred to nowadays as "The Xerox Book". The artists, who included Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, N E Thing Co., Robert Smithson and Lawrence Weiner, were each allocated by their editor, Seth Siegelaub, twenty-five pages with which to explore the qualities of Xerox reproduction.(13)  For the time, the book was mass produced – in total one thousand copies were published. But that was not the principle purpose; the goal was to invite the artists to explore the qualities of this relatively new technology. Andre’ contribution was to drop twenty-five small square pieces of cardboard onto the screen of the copier, one at a time. Each time he dropped one of the squares, he made a photocopy of where it lay. The result is a set of pages which record the process of its own making – a theme Andre was also exploring in his sculptures at that time.(14) 

The following year, Siegelaub approached Andre and proposed that he might act as an editor of an anthology of his poems, which would be produced in conjunction with the Dwan Gallery. Again the technology of the Xerox machine would be used. The advantage of using the photocopier seems to have been that it would preserve the visual characteristics of the poems, at least to a certain degree. Andre divided his poetry into seven sections, each of which would comprise a volume in its own right. These were: "Passport," (1960), "Shape and Structure," (1960-65), "A Theory of Poetry," (1960-65), "One Hundred Sonnets," (1963), "America Drill," (1963), "Three Operas," (1964) and "Lyrics and Odes" (1969). The resulting seven volumes were bound in black plastic ring-binders, and in total only thirty-six editions were produced. It seems fair to suggest that Andre was not especially happy with the outcome. Some pages of the poems are cropped badly, and the quality of the reproduction is, in some instances, relatively low.

However, these experiments with photocopying seemed to have been of interest to Andre, and over the next two decades he started to experiment with photocopies as a means of disseminating his poetry. What interested him was not the possibility of potential limitless reproduction, it should be emphasized, but the distinctive characteristics of photocopied text – the way that blocks of darker shading can emerge, or the degree to which text fades, and so on. Back in the mid 1950s, Andre had worked for a spell in his home city of Quincy as an office boy at the Boston Gear Works, and one of his duties had been to operate a primitive copying machine that duplicated engineering blueprints. In fact it might be suggested that Andre’s interest in strange distortions and effects of this form of printing technology might be said to have been provoked in part by those early experiences. In the early 1970s, Andre was granted access to a colour photocopying machine, which, at the time, was a brand new and unexplored technology. He was particularly fascinated by the strange acidic colours it generated, and he made a limited number of copies from "Passport." Although "Passport" is often associated with the poems, is in fact a scrap-book of various drawings, pictures, stamps, documents and news clippings that were of interest to him as a young artist in New York. In these colour photocopies, however, the pages look entirely different, and the outcome is an extraordinary set of prints, full of uncomfortable, clashing colours and peculiar visual effects.

Over the years, Andre has produced very limited sets of photocopies of some of his poems, and to this day this remains the principle means by which the poems are disseminated. Although Andre’s copies are not exactly limited editions, each reproduction does bear an index number on the back. Moreover, since the vast majority of the original manuscripts are now housed in public museum collections, or are in private collections, it is unlikely that any further copies will be generated from the originals.

Andre has always considered each copy as unique. As a notion, this might strike us as potentially contradictory, since we might well believe that the very idea of photocoping implies the possibility of making paper prints cheaply and (potentially at least) without limit. Yet in a way, Andre is an artist who very often uses materials and resources which "look" as though they might be replicated ad infinitum, but in fact are not. Think, for instance, of his works from the 1960s made from industrially produced bricks – such as "Lever", from 1966. A row of bricks running along the ground seems to suggest so clearly that the line could be extended indefinitely. Yet Andre used a very particular and limited number of them – 137 – and if any of these bricks were to be removed, or if further ones were to be added, then in Andre’s eyes the work would be destroyed. In other words, whilst Andre’s art very often embraces the idea of the possibility of endless, serial repetition, it also contains a very powerful injunction against that logic. Indeed, the same might be said of Carl Andre’s photocopied poems.

Notes:
(1) Hollis Frampton, Letter to Reno Odlin, 11 March 1964, in "Hollis Frampton Letters," Second Edition, Galerie Arnaud Lefebvre, 2002, p. 119.
(2) Carl Andre in an interview with Lynda Morris, p. 14; reprinted in "Cuts: Texts, 1959-2004," ed. by James Meyer (Cambridge, MA: MIT Press, 2005), p. 212.
(3) Robert Smithson, ‘A Museum of Language in the Vicinity of Art’ [1968], in "Robert Smithson: The Collected Writings," ed. by Jack Flam (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1996), pp. 79-80.
(4) Paul Cummings, ‘Taped Interview with Carl Andre’, 1973; reprinted in "Cuts: Texts, 1959-2004," p. 212.
(5) Michel Butor, "Mobile: Study for a representation of the United States," trans. Richard Howard (New York: Simon and Schuster, 1963)
(6) Carl Andre, in Carl Andre et Hollis Frampton, "Twelve Dialogues: 1962-63", The Press of the Nova Scotia School of Art and Design and New York University Press, Halifax, 1980, p. 37.
(7) Hugh Kenner, "The Poetry of Ezra Pound," p. 84.
(8) See Phyllis Tuchman, ‘An Interview with Carl Andre’, "Artforum," vol. 8, no. 10 (June 1970), pp. 55-61, p. 60.
(9) Carl Andre, in Carl Andre and Hollis Frampton, "Twelve Dialogues: 1962-63," p. 77.
(10) William Carlos Williams perhaps articulates this admiration for single words in his essays on Marianne Moore and Gertrude Stein in "Imaginations" (London: McGibbon & Kee, 1970).
(11) See James Meyer, ‘Carl Andre: Writer’, in "Cuts: Texts, 1959-2004," p. 3.
(12) See Carl Andre’s entry in Kynaston McShine, "Primary Structures: Younger American and British Sculptors," exhibition catalogue, New York, Jewish Museum, 1966.
(13) "Carl Andre, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, N E Thing Co.  Ltd , Robert Smithson, Lawrence Weiner," Exhibition Catalogue, ed. by Seth Siegelaub, 1969.
(14) For a discussion of Andre’s contribution to "The Xerox Book," see Alexander Alberro, "Conceptual Art and the Politics of Publicity" (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), pp. 136-140.


Biography:
ALISTAIR RIDER teaches at the School of Art History at the University of St Andrews in Scotland, and lectures on post-war American art. He is writing a book on the poems and sculptures of Carl Andre which will be published next year by Phaidon. Currently he is researching the impact of ecological consciousness on artists and critics in the late 1960s, and is planning a wide-ranging exploration of artists’ use of materials during the 1960s and 70s.

This text ©Alistair Rider, March 2009



LES POÈMES DE CARL ANDRE : UNE INTRODUCTION
ALISTAIR RIDER

Bien que les sculptures minimalistes de Carl Andre aient été exposées internationalement depuis bien au-delà de quarante ans, sa poésie reste moins connue. En fait, elle a été considérée par les commentateurs simplement comme un des intérêts subsidiaires de l’artiste, et ainsi d’une pertinence seulement marginale par rapport à sa sculpture. Pourtant il y a un très fort argument à défendre que ses débuts d’artiste créatif prennent tout autant leur origine dans la littérature et la poésie que dans les arts visuels et plastiques. De façon plus importante, nous pourrions aussi suggérer que pour Andre l’intense interrogation du texte et des mots, qui est si caractéristique de la poésie en général, est une activité qui marche de pair avec son travail de sculpteur. Les deux tentatives se nourrissent et se soutiennent l’une l’autre très significativement.

Les débuts

Andre est né en 1935 dans le Massachussetts, et quand il a eu seize ans il a remporté une bourse pour étudier au prestigieux internat d’Andover — La Phillips Academy. Comme beaucoup d’autres de sa génération avec un penchant pour la cuture et les arts, Andre y a développé un sens critique de la poésie, et ainsi dès son adolescence il a commencé à composer sérieusement des vers. Pour les années 50, le programme d’études en littérature anglaise à l’école était largement avancé, et au moment où il a quitté l’école en 1953 Andre a dû s’être familiarisé avec les travaux poétiques canoniques majeurs du modernismme européen et nord-américain. En réalité, quand il est arrivé à New York en 1957 à la suite de son service militaire, il écrivait déjà depuis plusieurs années d’une manière résolument moderniste. De ces efforts lyriques du début, peu d’entre eux ont survécu. Ceux qui se sont vus imprimés sont singuliers, et jouent de titres comme "Shboom", ou "Susannah in Italy" — ils sont impressionistes et fragmentaires, et malgré leur élégance littéraire, ils n’ont pas paru lui plaire tant que ça.

Durant cette période à la fin des années 50, Andre vivait au jour le jour. Son premier travail à New York a consisté à être assistant éditorial pour une maison d’édition qui était spécialisée dans les manuels, et donc les mots et ce qui touche à l’écriture imprimée étaient un aspect constant de sa vie quotidienne. Il a gardé cet emploi pendant seulement un an, et ensuite a travaillé comme éditeur de textes pour son propre compte, en fonction de ses besoins d’argent. Ses compagnons étaient en majorité des anciens amis d’école de la Phillips Academy, et les plus proches de lui étaient Hollis Frampton, Michael Chapman, Frank Stella et Barbara Rose. Tous ont par la suite joui de carrières extraordinaires — Frampton comme cinéaste expérimental, Chapman comme caméraman à Hollywood, Stella comme peintre, et Rose comme critique d’art. Mais c’était surtout Frampton et Chapman qui partageaient et soutenaient les intérêts littéraires d’Andre. Frampton était un défenseur enthousiaste du poète moderniste Ezra Pound, et c’est par la bibliothèque de livres de Frampton qu’Andre a rencontré les écrits de Pound sur la sculpture. Il a lu le livre de mémoires du poète sur Henri Gaudier-Brzeska et aussi son fameux essai sur Constantin Brancusi. Il va sans dire que grâce à son amitié avec Frampton, Andre a aussi acquis une bonne connaissance de la poésie de Pound — des Cantos en particulier.

Au cours de ces années, l’écriture d’Andre deviendra de plus en plus expérimentale. Pendant l’hiver de 1958-1959, il se mit à travailler sur un roman comique au sujet d’un garçon appelé Billy Builder qui avait une grande attirance pour la science et une affinité pour les jeunes femmes. Il se déroule sur environ cinquante pages. Un de ses amis l’a envoyé chez un éditeur sérieux et bien établi, Grove Press, qui l’a laissé dormir pendant plusieurs mois avant de le refuser. Toutefois dans l’intervalle, Andre avait écrit déjà davantage de romans comiques. Mais ils étaient désormais si brefs que le plus long ne dépasse pas quelques douzaines de mots ; au total il en a produit vingt-deux. Le numéro 12 se lit : « I work very hard. My employer is pleased with my regularity. Underneath I have a devil-may care attitude. How else could I live in hell so long? » En fait, exploiter les conventions d’une forme littéraire ou artistique particulière prendra une place de plus en plus prépondérante chez Andre, et c’est un thème qu’il poursuit dans la majorité de sa poésie.

Cependant nous pourrions même pousser plus loin, et suggérer que le type de vers qu’Andre s’est mis à produire aux alentours des années 60 tourne tellement le dos à la poésie lyrique et s’oppose si efficacement aux standards de l’apport de sens qu’il détruit la plupart des hypothèses conventionnelles sur la forme précise de la poésie elle-même. Certainement, Hollis Frampton était sous l’emprise de ses expérimentations sur le langage écrit, et suggéra dans une lettre à un ami que les poèmes d’Andre « frapperaient plus fort la norme supposée du vers anglais que quoi que ce soit d’autre ne l’a fait en 40 ans. »(1)  À vrai dire, par certains côtés, on voit bien que de nombreux travaux d’Andre ressemblent à des petites expériences de laboratoire destinées à tester combien de pression la poésie peut supporter sans se dissiper, ou devenir entièrement un substrat d’autre chose.

L’écrit à la machine

Une des raisons pour lesquelles les poèmes d’Andre sont si inhabituels est qu’ils tournent au visuel à un degré peu commun. Dans une interview en 1975, il suggéra que si la poésie avait initialement commencé par être un art oral étroitement associé à la musique et au chant, alors son travail à lui était complètement éloigné de cette tradition. Par contraste, sa poésie avait ses racines uniquement dans l’écrit, la lecture et l’imprimé. Il ne s’agissait pas de faire que le langage s’applique sur la musique, mais que « le langage soit appliqué sur un aspect quelconque des arts visuels. »(2)

La qualité visuelle distinctive de ce travail dérive principalement du fait que presque tous les poèmes d’Andre sont produits à l’aide d’une machine à écrire, et une bonne part de sa poésie du début revient à une exploration des possibilités offertes par une machine à écrire mécanique. Une des caractéristiques saillantes de la machine à écrire est qu’elle met automatiquement le texte en rangées et colonnes disposées en grilles. Parce qu’elle attribue un espace égal sur la page pour chaque lettre, Andre pouvait arranger les mots selon son propre système d’organisation, et le résultat atteignait invariablement un format visuel plaisant et bien ordonné. Par exemple, dans un poème intitulé « blue…step » qui date d’octobre 1964, les strophes ont chacune six lignes de long. Un nouveau mot est inséré au début de chaque ligne, qui fait avancer les autres pour former une marge droite distinctivement dentelée :

    blue
    wash blue
    cut wash blue
    sing cut wash blue
    word sing cut wash blue
    cry word sing cut wash blue


Cette préoccupation pour les effets de présentation paraîtrait impliquer un désintérêt pour les sons que les mots produisent. Mais Andre n’a jamais négligé les rythmes du langage parlé : il visait simplement à annuler les effets du mètre poétique en faveur d’un bourdon monotone. Dans un groupe de poèmes, par exemple, Andre répétera la même lettre d’un mot littéralement des douzaines de fois, lui permettant ainsi de générer un champ imprimé de seulement la moitié d’une phrase, ou d’une poignée de noms. Le résultat n’est pas entièrement illisible, mais l’effort exigé pour lire même une ligne est abyssal. « Le mot « non » prononcé pendant 15 secondes a un effet dramatique différent du mot « non » prononcé à sa durée normale », Andre a indiqué dans une lettre à son ami Reno Odlin. « Try reading aloud aaaaannnnnyyyyypppppaaaaasssssaaaaagggggeeeee aaaaattttt aaaaannnnn aaaaabbbbbnnnnnooooorrrrrmmmmmaaaaalllllyyyyy slow rate and note how duration effects pitch and stress. » [« Essaye de lire à voix haute un passage quelconque à une vitesse anormalement lente et note la manière dont la durée agit sur la hauteur et l’accent. »]
Ce n’est pas sans raison que l’artiste Robert Smithson a effectivement appelé plus tard ses poèmes « des arrangements incantatoires rigoureux ».(3)  Il devrait être apparent, toutefois, que la recherche par André d’une série d’effets de notations pour altérer les rythmes de lectures n’aurait jamais pu être réalisée sans la machine à écrire pour procurer l’annotation. Andre n’a jamais appris à taper correctement, et il a admis plus tard que tous ses poèmes écrits à la machine avaient été produits en frappant les touches avec le doigt d’une seule main. Mais pour lui c’était important car cela rendait l’acte de les mettre par écrit d’autant plus semblable à une machine. « C’était en réalité comme graver en relief ou appliquer des impressions physiques sur une page », a-t-il expliqué plus tard, « presque comme si j’avais un ciseau et faisais une coupe ou un colorant et faisais une marque sur le métal. »(4)

Les sujets historiques

Jusqu’en 1964 Andre n’a jamais exposé une seule sculpture en public. L’opportunité lui est finalement venue en octobre de cette année-là quand il a été invité par le commissaire E.C. Goosen à participer à une exposition collective au Hudson River Museum à Yonkers, New York. À ce moment-là Andre avait vingt-neuf ans, et jusqu’alors ses sculptures n’étaient connues que de son cercle d’amis proches. Quelques-uns de ses poèmes avaient été publiés dans "All Point Bulletin", une mince circulaire que son ami Reno Odlin produisait sur une machine à polycopier et expédiait aux parties intéressées. Mais c’était une toute petite affaire. En fait pour ceux qui le connaissaient en 1964 il aurait été très peu évident qu’Andre continuerait à jouir d’une prestigieuse carrière en tant que sculpteur. En fait, durant les années 1962 et 1963 c’est à peine s’il semble avoir fait des travaux en trois dimensions tout court. L’agitation de production initiale qui advint en 1959, lorsque, inspiré par Constantin Brancusi, il s’était mis à couper et à sculpter des travaux en bois sur le sol de l’atelier de Frank Stella, avait été pour ainsi dire oubliée au début des années 60. Pendant ces années, Andre travaillait comme serre-freins dans la compagnie de chemin de fer Pennsylvania Railroad dans le New-Jersey, et ses moyens ne lui permettaient pas de produire quoi que ce soit de nature sculpturale. Il lui manquait à la fois les ressources et l’espace d’atelier. Au lieu de cela, son activité créative était orientée presque exclusivement vers sa forme très particulière et très inhabituelle de poésie.

Pour une grande partie des six premiers mois de 1963, Andre a été occupé à un long poème épique élaboré appelé "America Drill". Reno Odlin en a fait la composition d’un segment à la machine, et a produit une poignée de copies pour distribuer à des amis ; toutefois Andre ne semble pas avoir eu beaucoup d’idée sur la façon dont il pourrait être publié et disséminé plus largement. Le poème entièrement tapé fait quarante-trois pages — pas très long dans l’absolu, mais en termes de niveaux d’énergie qui a été dépensé dessus par lui, c’est sans aucun doute un travail considérable. C’était le point culminant de douzaines d’essais plus courts et d’incursions infructueuses, et le sujet le préoccupait depuis plusieurs années. Le poème est composé exclusivement de citations regroupées d’une variété éclectique de sources, qui sont disposées selon un système enchevêtré, et pourtant méticuleusement préordonné, basé sur les nombres premiers.

En ambition, le travail est comparable à certains égards au poème d’une longueur livresque de Michel Butor "Mobile : Étude pour une représentation des Etats-Unis", dans la mesure où c’est également une tentative de définir l’essence de la nation américaine dans son entièreté historique.(5) Butor embellit son poème avec des citations de guides de voyage, de sources historiques, de manuels, de panneaux de signalisation — le livre se laisse éminemment lire. L’utilisation par Andre de citations est, cependant, plutôt moins accessible, et il y a quelque chose de profondément déroutant et de presque horrifiant dans la façon dont il raccorde ensemble ses mots et ses phrases. C’est un poème qui met presque la nature même de la « lecture » en question.

Les textes d’où les citations composant "America Drill" sont tirées incluent des publications sur l’aviateur Charles A. Lindbergh, un recueil de textes historiques sur l’insurgé anti-esclavagiste John Brown, un récit du dix-neuvième siècle sur les Wampanoags indigènes du Massachusetts, et un couple de volumes du journal de Ralph Waldo Emerson. Les sources peuvent sembler éclectiques, et elles reflètent bien les intérêts personnels d’Andre. Cependant leur sélection est aussi révélatrice de ce qu’il les a choisis parce que dans son esprit ces divers épisodes historiques furent paradigmatiques du destin politique et culturel des Etats-Unis. En fait, Andre retournera encore et encore à ces sujets dans sa poésie.

Par exemple, le travail "500 Terms for Charles A. Lindbergh" (qui est présenté à cette exposition) ne reflète que l’un de ces épisodes privilégiés. Andre était marqué par le célèbre aviateur qui acheva le premier vol solitaire au-dessus de l’Atlantique en mai 1927 ; il avait lu la biographie de Lindbergh de Kenneth S. Davis, et semble s’être accordé avec Davis sur le point que Lindbergh était un homme singulièrement inhabituel — une personne qui prisait la raison bien au-delà du sentiment, et qui était considérablement plus à son aise avec des machines compliquées qu’avec des individus. Andre semble avoir compris Lindbergh comme un type de personnage allégorique, représentatif d’une certaine tendance au sein de la psyché nationale elle-même.

De même, l’intérêt d’Andre pour les Indiens Wampanoags du Massachussets provenait d’une préoccupation similaire pour l’extinction culturelle et politique des peuples indigènes qui vivaient le long de la côte atlantique nord avant l’arrivée des colons européens au dix-septième siècle. Pour Andre, leur destinée posait des questions très difficiles sur la légitimité des Etats-Unis telle quelle. Le poème "Three Sachem" (qui est aussi inclus dans cette exposition) est à nouveau représentatif de cet intérêt particulier.

La citation

Comme il sera apparent même d’un regard furtif sur ces deux travaux particuliers — "500 Terms for Charles A. Lindbergh et Three Sachem" — Andre peut bien faire allusion à des sujets historiques distincts, néanmoins les poèmes tels qu’ils sont consistent simplement en successions de mots sélectionnés de textes sources. Comme moyen de construire de la poésie, ceci paraît fortement inhabituel, et mérite qu'on s'y arrête sérieusement.

La notion précise que la poésie puisse être composée exclusivement de citations, ou même de listes de mots individuels, a été explorée relativement largement dans les années 50 et 60, et la tendance n’est certainement pas propre à Andre seul. Aux Etats-Unis, nous pourrions penser par exemple aux expérimentations de ceux que l’on appelle les language poets tels que Jackson Mac Low ou les travaux que John Ashbery a inclus dans sa collection "The Tennis Court Oath". Pareillement, William Carlos William incorporera des douzaines de citations de « textes trouvés » dans son long poème de la taille d’un livre, "Paterson". Collectivement, on aurait la possibilité de dire que ces explorations de la forme poétique attaquent les conventions mêmes de la poésie « lyrique », considérant que la poésie lyrique présuppose une voix purifiée, unifiée, appartenant à un sujet-auteur distinct. Au lieu de cela, une esthétique du collage commence à prédominer, dans laquelle la syntaxe brisée, les mots isolés et des techniques non conventionnelles en composition typographique aident à démanteler les prémisses de base de la tradition poétique occidentale.

Si nous voulons établir un contexte littéraire propre aux poèmes tapés à la machine d’Andre, alors ces poètes justifieraient certainement une mention, et, en serrant plus notre propos, nous pourrions suggérer que le travail d’Andre se résume à une contribution importante à cette tendance plus large. Pourtant il est important de reconnaître que l’inspiration d’Andre ne semble pas être issue de ces poètes. Ni qu’il a été spécialement influencé par la poésie de hasard de John Cage, qui fut si influente pour beaucoup de contemporains d’Andre. Certainement, son travail comporte-t-il peu d’associations avec le groupe des artistes maintenant affiliés avec le groupe Fluxus. Au lieu de cela, la pensée d’Andre semble avoir été largement orientée par son étude approfondie d’une génération antérieure de modernistes américains, tout spécialement l’art poétique d’Ezra Pound, et, à un moindre degré le style de prose innovateur et hautement distinctif de Gertrude Stein.

En 1963 Andre a décrit l’utilisation des mots par Pound dans les Cantos comme possédant une « qualité plastique et constructiviste » très particulière — une déclaration qui est spécialement révélatrice, puisqu’elle expose une valeur esthétique distinctive que nous pouvons maintenant reconnaître aussi dans ses sculptures à maturité.(6) La compréhension par Andre de la poésie de Pound semble avoir été informée par deux sources — le petit pamphlet d’Ernest Fenollosa "The Chinese Written Character as a Medium for Poetry", et les écrits du savant poundien Hugh Kenner. Fenollosa était un sinologue dont le travail a toujours été défendu par Pound ; après la mort de Fenollosa et à la requête de la veuve de Fenollosa, Pound fut invité à éditer ses papiers, et le poète épousa ses idées tout au long de sa vie. L’hypothèse clé de Fenollosa était que l’écriture chinoise était profondément différente de celle des autres langages, dans la mesure où il croyait que c’était un type d’écrits qui ne connaissait tout simplement pas de grammaire. À la différence de l’allemand, du latin ou du japonais, les mots chinois ne sont pas contraints par des chevilles et des flexions qui prescrivent leur position correcte dans la phrase. Et il n’y pas non plus de distinction entre les noms et les verbes, de sorte qu’un terme unique peut agir en même temps comme un nom, un verbe, ou un adjectif. Ceci a conduit Fenollosa a proposer qu’il y a une extrême vivacité de l’écriture chinoise, et c’était avec cette qualité que Pound a tenté de rivaliser dans sa poésie.

C’est Hugh Kenner qui a établi explicitement le rapport entre l’intelligence par Fenollosa de l’écriture chinoise et les textes de Pound dans sa publication de 1951, "The Poetry of Ezra Pound" — un travail qui aura certainement été connu d’Andre. À travers les références aux essais de Pound, Kenner établit que dans le travail symboliste du poète, Pound généra des impressions descriptives en mettant simplement par écrit sur la page des listes de renseignements concrets. En fait, Kenner suggère que tout comme nous pouvons nous faire une idée des goûts d’une personne en inspectant sa collection de livres, nous pouvons aussi gagner un sens intelligible d’un poème consistant simplement en une liste de morceaux de phrases déconnectées, qui à première vue apparaissent n’avoir aucun liens évidents.(7) Kenner appuie fortement sur le fait que Pound avait compris que la tâche centrale du poète était de nommer les choses justement et avec précision. C’était un principe qu’Andre adoptera également, et lui aussi est venu à croire qu’ « appeler les choses par leur bon nom » était un acte de signification fondamentale.(8)

Andre a dit une fois à Hollis Frampton que sa décision de ne réduire sa poésie qu’à des mots isolés lui était venue à 3 heures du matin une nuit pendant l’hiver de 1959, alors qu’il effectuait un couplage en tant que serre-freins sur le dépôt de Westbound Hump du Greenville Rairoad dans le New Jersey.(9) Mais à nouveau il doit être souligné qu’Andre n’était pas le premier à avoir voulu décomposer la poésie à son niveau primitif. Nous pourrions penser, par exemple, à William Carlos Williams pour qui la notion de construction d’un poème à partir de mots isolés était quelque chose que lui aussi a pris très au sérieux. Cependant des poètes tels que Williams s’étaient toujours heurtés au problème de savoir comment ils pourraient faire cela sans recourir uniquement au non poétique, ou au prosaïque.(10)  La perspective d’Andre, d’un autre côté, est entièrement différente. Il a choisi très délibérément de s’en tenir "exclusivement" au prosaïque.

Le poème d’Andre "500 Terms for Charles A Lindbergh" est typique de ces travaux qui sont composés en sélectionnant des mots individuels à partir de textes sources, et ensuite en les ordonnant sur la page selon un choix de critères simples et allant de soi, qui, dans ce cas, est celui de la liste alphabétique. Quoi que l’on fasse de ce geste, la poésie conçue de cette manière n’est clairement pas comprise en tant qu’acte d’ « imagination », ou même de « créativité ». Au lieu de ça, elle semble plutôt davantage comparable aux rigueurs froides et sans passion de l’informatique. Plus profondément, c’est une sorte de poésie qui accepte clairement et distinctement qu’un poème soit composé de rien de plus et rien de moins que des mots, et que ce n’est pas la responsabilité du poète d’inventer les mots, mais simplement de les sélectionner, et que, en fin de compte, tous les mots potentiels et disponibles sont énumérés dans les dictionnaires.

Nous pourrions aussi suggérer que l’entendement par Andre de l’écriture poétique en tant qu’ensemble de parties interchangeables et permutables, prises largement de sources préexistantes, fournit une analogie très claire avec les sculptures d’Andre. Après tout, les sculptures sont aussi composées d’arrangements de particules séparées et séparables, et Andre ne commence jamais à travailler comme artiste avant d’avoir à sa disposition une série limitée d’unités qu’il peut ensuite réunir ensemble.

La diffusion

Arrivé à 1965, la carrière d’Andre comme sculpteur décollait lentement : c’est l’année où la galerie Tibor de Nagy à New York a accepté de représenter son travail, et il a eu deux expositions personnelles avec eux, avant d’intégrer la galerie Dwan en 1967. Puisqu’il changeait pour se concentrer sur la sculpture, il n’est peut-être pas étonnant que son rapport à sa poésie ait changé aussi. En fait, Andre se mit à utiliser les techniques stylistiques qu’il avait développées dans sa poésie de façon à produire des énoncés écrits sur ses sculptures. Ces poèmes d’interprétation Andre les a catégorisé dès lors de « planes » [plans] et un certain nombre d’entre-eux ont été publiés dans des catalogues d’exposition en guise d’énoncés en prose.(11)  Par exemple, dans le catalogue pour la célèbre exposition de groupe, « Primary Structures » au Jewish Museum en 1966, Andre procura un "plane" de quatre strophes comme moyen d’introduire les spectateurs à son art sculptural.(12)  Il se compose exclusivement de noms de quatre lettres. La contribution d’Andre à l’exposition fut la sculpture "Lever", un travail qui consiste en une rangée unique de 137 briques réfractaires qui s’étalent en long sur sol. Les visiteurs de l’exposition ont dû s’attendre à trouver dans le catalogue un texte quelconque d’explication, ou un exposé de sa raison d’être par Andre. Au lieu de cela il ont trouvé une étrange liste de mots. Néanmoins il est clair qu’à la fois les mots dans le "plane" et les briques réfractaires composant la sculpture sont disposés, unité par unité, comme de la maçonnerie. Et exactement comme il n’est fait usage d’aucun matériau de liaison pour maintenir ces briques en place, de même les mots sont dénués de fixatifs grammaticaux. D’évidence, le texte d’Andre n’est pas de l’exégèse. Ces noms ne vont pas seulement rapporter une action se déroulant autre part, mais vont, eux-mêmes, effectuer l’action.

Certainement, de très bonne heure, les critiques ont pris conscience que pour Andre le textuel et le sculptural étaient des activités qui sont de façon frappante intimement reliés, et qu’il était simplement quant à lui autant concerné par la propriété des mots que par la qualité des matériaux. En fait, dans les interviews de la fin des années 60, Andre a facilité souvent lui-même la comparaison en indiquant très explicitement les rapprochements entre ses poèmes et les sculptures. C’était, en d’autres mots, la réputation de l’artiste comme sculpteur qui a provoqué l’intérêt public pour sa poésie, et à ce jour ses poèmes n’ont reçu que peu ou pas de considération venant de parties qui ne sont pas déjà habituées au statut d’artiste d’Andre.

La question, cependant, était de quelle manière les poèmes d’Andre pourraient être le mieux présentés au sein d’un contexte artistique ? Il semble honnête de suggérer que même à partir d’un stade précoce, Andre n’était pas satisfait de voir ses travaux à base de textes reproduits dans des livres avec comme seule intervention une police de caractère générique sélectionnée par l’éditeur. Qu’ils soient présentés de la sorte revient à saper les qualités visuelles clé de ses travaux, principalement parce que cela néglige le rôle significatif tenu par la machine à écrire dans leur production. Avant tout, c’est la marque d’impression de la lettre encrée sur la page qui a toujours été si importante pour Andre, et puisque le papier imprimé en relief par le texte est ce qui compte pour lui, la reproductibilité et la diffusion n’ont tout bonnement jamais eu beaucoup d’importance pour lui. Donc, aux alentours de 1967, Andre a commencé à exposer et à vendre des manuscrits individuels de ses poèmes comme œuvres à part entière. Plus tard, des feuilles de papier tapées à la machine et des copies carbones ont été encadrées sur les murs de la même façon qu’auraient pu l’être des estampes ou des dessins.

La photocopie

En 1968, Andre collabora, avec dix autres artistes à la production d’un catalogue auquel on fait souvent référence aujourd’hui en tant que "The Xerox Book". Les artistes, qui comprenaient Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, N E Thing Co., Robert Smithson et Lawrence Weiner, s’étaient tous vus allouer par leur éditeur, Seth Siegelaub, vingt cinq pages chacun avec lesquelles explorer les qualités de la reproduction par photocopie.(13)  Pour l’époque, le livre était produit en série — au total mille exemplaires ont été publiés. Mais ce n’était pas l’objectif principal, le but étant d’inviter les artistes à explorer les qualités de cette technologie relativement nouvelle. La contribution d’Andre a été de laisser tomber vingt cinq petits morceaux carrés de carton sur l’écran du copieur, un à la fois. Chaque fois qu’il laissait tomber un des carrés, il fasait une photocopie de sa dispostion. Le résultat est un ensemble de pages qui enregistre le processus de sa propre fabrication — un thème qu’Andre explorait aussi dans ses sculptures à l’époque.(14)

L’année suivante, Siegelaub a fait la démarche de proposer à Andre d’être son propre éditeur d’une anthologie de ses poèmes, qui pourrait être produite en conjonction avec la Dwan Gallery. Une nouvelle fois il sera fait usage de la technologie de la photocopieuse. L’avantage d’utiliser le photocopieur aura été de préserver les caractéristiques visuelles des poèmes, au moins jusqu’à un certain degré. Andre a divisé sa poésie en sept sections, dont chacune se composait d’un volume en propre. Il s’agissait de : "Passport", (1960), "Shape and Structure", (1960-65), "A Theory of Poetry", (1960-65), "One Hundred Sonnets", (1963), "America Drill", (1963), "Three Operas", (1964) and "Lyrics and Odes" (1969).Les sept volumes résultants étaient réunis dans des classeurs plastiques noirs à anneaux, et au total seulement trente-six éditions ont été réalisées. Il semble honnète de suggérer qu’Andre n’était pas particulièrement satisfait du résultat. Certaines pages des poèmes étaient mal découpées, et la qualité de reproduction est, dans certain cas, relativement faible.

Cependant, ces expériences avec la photocopie semblent avoir retenu l'intérêt d'Andre, et lors des deux décennies à venir il s’est mis à faire des expériences avec les photocopies en tant que moyen de faire circuler sa poésie. Ce qui l’a intéressé n’était pas la possibilité de la reproduction potentiellement sans limites, il faut insister là-dessus, mais les caractéristiques distinctives du texte photocopié — la façon dont des blocs d’ombres plus sombres peuvent émerger, ou le degré jusqu’où le texte s’estompe, et ainsi de suite. De retour au milieu des années 50, Andre avait un temps travaillé comme garçon de bureau au Boston Gear Works dans sa ville natale de Quincy, et une de ses tâches était de manœuvrer une machine à copier primitive qui dupliquait des contre-calques de dessins industriels. De fait on pourrait suggérer que l’intérêt d’Andre pour les étranges distorsions et les effets de cette forme de technologie d’impression a été provoqué en partie par ces expériences précoces. Au début des années 1970, Andre a eu accès à une machine à photocopier couleur, qui, à l’époque, était une technologie toute nouvelle et encore inexplorée. Il a été particulièrement séduit par les étranges couleurs acides qu’elle générait, et il a fait un nombre limité de copies de "Passport". Bien que "Passport" soit souvent associé aux poèmes, c’est en réalité un album fait lui-même, constitué de divers dessins, tableaux, timbres, documents et coupures de journaux qui l’ont intéressé lorsqu’il était jeune artiste à New York. Dans ces photocopies couleur, cependant, les pages apparaissent entièrement différentes, et le résultat est un ensemble extraordinaire de reproductions, pleines de couleurs désagréables qui jurent entre elles et d’effets visuels singuliers.

Au cours des années, Andre a produit des ensemble très limités de photocopies de quelques-uns de ses poèmes, et à ce jour cela reste le moyen principal par lequel les poèmes sont diffusés. Bien que les copies d'Andre ne soient pas exactement des éditions limitées, chaque reproduction porte cependant au dos un numéro d'index. De plus, puisque la vaste majorité des manuscrits originaux est maintenant dans les mains de collections publiques de musées, ou de collections privées, il est peu probable qu’aucune nouvelle copie ne soit générée à partir des originaux.

Andre a toujours considéré chaque copie comme unique. En tant que notion, cela peut nous frapper comme potentiellement contradictoire, dans la mesure où nous pourrions bien penser que l’idée même de photocopie implique la possibilité de faire des épreuves sur papier à bon marché et (au moins dans la possibilité) sans limites. Cependant en un certain sens, Andre est un artiste qui se sert très souvent de matériaux et de ressources qui "semblent" pouvoir être répliqués à l’infini, mais en fait ne le sont pas. Pensez, par exemple, à ses pièces des années 60 constituées de briques produites industriellement — telles que "Lever", de 1966. Une rangée de briques s’étalant en long sur le sol a l’air de suggérer si clairement que la ligne pourrait être étendue indéfiniment. Pourtant Andre en utilisa un nombre limité et très spécifique — 137 — et si l’une quelconque de ces briques venait à être enlevée, ou de nouvelles à être ajoutées, aux yeux d’Andre le travail serait détruit. En d’autres mots, tandis que l’art d’Andre embrasse très souvent l’idée de la possibilité de répétition sérielle sans fin, il contient aussi une injonction très puissante allant contre cette logique. La même chose pourrait être dite des poèmes photocopiés d’Andre.

Notes:
(1) Hollis Frampton, Lettre à Reno Odlin, 11 mars 1964, dans "Hollis Frampton Letters", Second Edition, Galerie Arnaud Lefebvre, 2002, p. 119.
(2) Carl Andre dans une interview avec Lynda Morris, p. 14; réimprimé dans "Cuts: Texts, 1959-2004", éd. par James Meyer (Cambridge, MA: MIT Press, 2005), p. 212.
(3) Paul Cummings, ‘Taped Interview with Carl Andre’, 1973; réimprimé dans "Cuts: Texts, 1959-2004", p. 212.
(4) Robert Smithson, ‘A Museum of Language in the Vicinity of Art’ [1968], dans "Robert Smithson: The Collected Writings", éd. par Jack Flam (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1996), pp. 79-80
(5) Michel Butor, "Mobile: Étude pour une représentation des États-Unis", Gallimard, 1962.
(6) Carl Andre, dans Carl Andre et Hollis Frampton, "Twelve Dialogues: 1962-63", The Press of the Nova Scotia School of Art and Design and New York University Press, Halifax, 1980, p. 37.
(7) Hugh Kenner, "The Poetry of Ezra Pound", p. 84.
(8) Voir Phyllis Tuchman, ‘An Interview with Carl Andre’, "Artforum", vol. 8, no. 10 (Juin 1970), pp. 55-61, p. 60.
(9) Carl Andre, dans Carl Andre et Hollis Frampton, "Twelve Dialogues: 1962-63", p. 77.
(10) William Carlos Williams articule peut-être cette admiration pour les mots uniques dans ses essais sur Marianne Moore et Gertrude Stein dans "Imaginations" (London: McGibbon & Kee, 1970).
(11)Voir James Meyer, ‘Carl Andre: Writer’, dans "Cuts: Texts, 1959-2004", p. 3.
(12) Voir l’intervention de Carl Andre dans Kynaston McShine, "Primary Structures: Younger American and British Sculptors", catalogue d’exposition, New York, Jewish Museum, 1966.
(13) "Carl Andre, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, N E Thing Co.  Ltd , Robert Smithson, Lawrence Weiner", Catalogue d’exposition, éd. par Seth Siegelaub, 1969.
(14) Pour une discussion de la contribution d’Andre à "The Xerox Book", voir Alexander Alberro, "Conceptual Art and the Politics of Publicity" (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), pp. 136-140.


Biographie
ALISTAIR RIDER enseigne à la School of Art History de l’University of St Andrews en Écosse, et donne des conférences sur l’art américain d’après-guerre. Il est en train d’écrire un livre sur les poèmes et les sculptures de Carl Andre qui sera publié l’an prochain par Phaidon. Actuellement il consacre ses recherches à l’impact de la conscience écologique sur les artistes et les critiques d’art à la fin des années 60, et il projette une exploration à plusieurs niveaux de l’emploi des matériaux par les artistes pendant les années 1960 et 70.

 Ce texte © Alistair Rider, mars 2009.
 Traduction © Arnaud Lefebvre, avril 2009.

Exhibit Images


CARL ANDRE "POEMS"
Vue d'ensemble
2009 © Galerie Arnaud Lefebvre



CARL ANDRE: "500 TERMS FOR CHARLES A LINDBERGH"; "THREE SACHEM"
2009 © Carl Andre




CARL ANDRE "500 TERMS FOR CHARLES A LINDBERGH", 1968, 6 pages, signées, photocopie, 6 x (28x21,5 cm)
2009 © Carl Andre



CARL ANDRE "THREE SACHEM", 1963, 11 pages, page de titre signée, photocopie, 11 x (28x21,5 cm)
2009 © Carl Andre



CARL ANDRE "PASSPORT", 1960, sélection de 12 pages, signées, photocopie, 28x21,5 cm
2009 © Carl Andre



CARL ANDRE, 15 Poems.
2009 © Carl Andre



CARL ANDRE: "SALUTE", 1958/1963, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"m", 1958/1966, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"t", 1958/1966, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"HATHAWAY MIDDLETOWN ENGLISH",1959, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww", 1960/1965, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"SAND STREET", 1959/1960, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"VISAS",1960/1962, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"pppppppppppppppppppppppppppp", 1962, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"Intimate",1961/1963, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"MYRTLE AVENUE", 1963/1964, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"YUCATAN, POLITIC", 1972, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"YUCATAN, SEARCH JOURNEYRUINEDLOSE", 1972, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"YUCATAN, DEPARTUOUTRANCHOOF", 1972, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"YUCATAN, ANARCOTHERBURICHLY", 1972, signé, photocopie, 28x21,5 cm;
"YUCATAN, JJJJJJJJJJJJJJEEEEEE", 1972, signé, photocopie, 28 x 21,5 cm.
2009 © Carl Andre