Exhibits - HUOT Film Information, ROBERT

ROBERT HUOT Film Information
Website: http://www.roberthuot.com

ROBERT HUOT
FILM INFORMATION

(Faire dérouler pour une traduction en français)

LEADER (1966) 12 min. Silent (24FPS).

SCRATCH (1966-67) 11 min. B&W. Silent (24FPS).

“Leader and Scratch are extensions of Huot’s early interest in minimalism. They are successful in reducing the number of filmic variables so completely that essential qualities and potentials of the materials of film can be felt. While Scratch is nothing more than eleven minutes of dark leader with a continuous handmade scratch, the resulting imagery varies a good deal, depending on how deeply Huot dug into the emulsion : when the scratch is shallow, for example, it seems to bead and move up through the image ; when the scratch is deep, it seems to remain within the frame, vibrating horizontally. Leader is a bit less extreme than Scratch. Framed within beginning and ending passages of academy leader, strips of black, green, and clear leader alternate, at first every thirty seconds, then more and more quickly, and finally much more slowly. These regular alternations intensify our awareness of some of the potential variations in the direction and mode of our attention during screening. When green leader is projected, continual shifts in color density tend to keep the eye attentive to the screen. During passages of black leader, on the other hand, the screen is so dark that it provides almost nothing to look at ; as a result, one’s attention tends to be drawn to other light sources, especially to the projector, if it is within the screening space. When clear leader is projected, we are aware both of the tiny events occurring on the screen and of the lighted screening space.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

FROM LOOPS (1967) 6 min. B&W. Silent (24FPS)

“Note : this film is mounted on 2 reels which are to be projected simultaneously. One projector should operate at sound speed, the other slightly slower or faster. The 2 images are to be superimposed.”—Robert Huot.

SPRAY (1967) 11-1/2 min. B&W. Silent (24FPS)

“An extraordinary ebbing and flowing, dotting and pulsing ‘abstract’ field film. The filmmaker-painter Huot painted this film by spray painting a 12 minute length of clear film. When projected this single gesture contains a fascinating atomized space.”—Michael Snow.

RED STOCKINGS (1967-69) 3 min. Silent (24FPS).

“By 1968, Huot had begun to use photographic imagery, fusing his continuing concern with minimalism and an interest in the erotic. Red Stocking is a demonstration of the power of a single frame of photographic imagery. Except for one frame, the entire three-minute film is a continuous, uniform red which creates a variety of afterimages and other optical illusions. When the lone frame flashes by halfway through the film, the imagery is difficult to identify, but it has a somewhat erotic quality which, when I first saw the film, sent me to the rewind. I scanned the red until I located the frame and discovered an image of a naked female crotch. The title clarifies the erotic joke, which, however, exists only if the viewer is willing to examine the film closely enough to be sure of what is there.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

CROSS-CUT—A BLUE MOVIE (1968-69) 1 min. Silent (24FPS).

“In Cross-Cut—A Blue Movie, Huot presents a minimal passage of intercutting between found footage of a hoochy-coochy dancer and a blue leader, organized as a pair of inversely related geometric progressions. The resulting film is amusing (because of the pun in the title, the speed of the editing, and the funny fast-motion shimmy of the dancer); highly rhythmic (both because of the intercutting itself, and because of the rhythms added by the dancer’s movements, the flutter of dust particles on the blue leader, and the waver of scratch marks on the footage of the dancer); and formally interesting because of Huot’s creation of a montage which so energetically goes nowhere.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

BLACK AND WHITE FILM (1968-69) 12-1/2 min. B&W. Silent (16FPS).

“For Black and White Film, Huot created his own photographic imagery for the first time. After a few moments of darkness, a young woman (Sheila Raj) lowers a covering of some kind, slowly revealing her naked body. She reaches outside the circle of light, which illuminates only her silvery form, scoops up dark paint, and, beginning with her feet, gradually paints her entire body. When she has become invisible except for the faint sheen of the paint, she drops her arms, looks straight ahead, and the film fades to total darkness. The serenity of the film, which is structurally reflected by Huot’s presentation of the action from a single position in a single take, its sensuality, and the aura of ritual it creates (Raj always moves in a formal way and, except when she needs to look for the paint, looks modestly down) make Black and White Film a quietly haunting work.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

NUDE DESCENDING THE STAIRS (1970) 14-1/2 min. B&W. Silent (16FPS).

“The motif of having people slowly approach the camera first appears in Nude Descending the Stairs, an interesting minimalist work made up of three single-take, single-angle black and white silent rolls during each of which one person—in one instance, Huot dressed in a white painter’s jumpsuit; in the others, a naked woman (Marie Antoinette) —slowly descends a four storey staircase toward the camera. Because of the camera’s upward angle, the descents are translated into level forward motions during which he two people grow larger with each step they take. The film’s concern with the manipulation of space and with the details of human motion through it, accounts for both the title and the inscription ‘for Duchamp and Muybridge.’”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

ONE YEAR, 1970 (1970-71) 40 min. B&W Silent (24FPS).

N.B. 4 screen projection; all reels projected simultaneously, with images as quadrants of a similar, larger rectangle or next to each other, reels 1, 2, 3, 4, in that order. Film may also be shown 1 reel at a time, totaling 151-1/4 minutes running time.

“One Year, 1970 reveals Huot’s sustained attempt to make filmmaking a constant element, if not the central element, of his creative life. One Year, 1970 is a series of forty-nine rolls of 16mm film, nearly all of them edited in the camera, and all of them silent. The flares at the beginnings and ends of the rolls are not eliminated and, as a result, become a form of visual punctuation. The rolls are arranged so that, as the title implies, we move gradually through an entire year, from winter to winter. The most interesting aspect of the overall organization, however, involves the fact that the first quarter of One Year, 1970 is very different from the final three-quarters: this change reflects a fundamental alteration in Huot’s approach to film.
    The most obvious quality of the first part of One Year, 1970 is the care and the intensity with which Huot chooses and records his imagery. Of the first nine rolls, eight are gems; had they been released individually in 1970, they would have established Huot as an interesting young filmmaker with concerns and abilities related to those of Larry Gottheim and Barry Gerson…These early rolls are interesting because of the simple beauty or power or humor of Huot’s images.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

SNOW (1971) 3 min. B&W Silent (24FPS)

“A section from Rolls: 1971, which I feel stands well on its own. The continuous field of falling snow appears to break into three planes or zones of different density and speed. I think of Snow in some sense as nature’s answer to Spray.”—Robert Huot.

TURNING TORSO DRAWDOWN (1971) 16 min. B&W/Color. Silent (16FPS)

“…(a) serialist comparison-contrast of the variations in nine naked male and female torsos. The film is divided into three sections. During the first, the torsos slowly make complete clockwise turns (except for three instances when the torso of a young boy turns counter-clockwise), each of which lasts approximately twenty-five seconds. At the end of each turn, a two-second dissolve acts as a transition to the next turn. During the second section, Huot presents a six frame review (the film is run at 16FPS) of the torsos, this time standing still, in the same order. And, in the final section, Huot presents a second complete six-frame review, this time with six frames of blue leader regularly in the position of ‘4.’ The finished film creates both formal and thematic investigations. While the variations among the bodies are interesting, the relative similarity of some of the bodies forces us to ask ourselves, ‘Now, is this the same body I saw a minute ago, or is the lighting or texture or positioning fooling me?’ We become so aware of tiny variations in these elements that when we see the young boy’s body, obviously filmed differently and turning in a different direction, the change is startling. ‘Drawdown,’ incidentally, refers to a process Huot used when he worked as a paint chemist; the process involves spreading samples of paint on a flat surface so that one can make the most numerous comparisons of different samples within a particular space.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

“One of my torsos commented that the situation of being photographed for the film was somewhat clinical. I therefore think of this work as ‘clinical sensualism.’”—Robert Huot.

STRIP (1971-72) (sound-on-tape) 3-1/4 min. Silent (24FPS)

N.B. Soundtrack on cassette.

“…a brief sexy film of a stripper doing an erotic dance for the camera, presented in quadruple superimposition (color and black and white positive and negative, all printed on color stock) so that a variety of sensuous rhythms and interactions are developed between the various levels.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

“When I was about 16 I began to go to bars regularly. Many of these bars had strippers and I was fascinated by them. Though my primary interest was carnal, I found I was just as involved with the woman as artist and performer—that her costume, music, and style were what really did it. Many thanks to artist—actress Denise Mattia who worked and studied many hours to become one of the great strippers just for this homage to all those hard working beautiful women.”—Robert Huot

ROLLS: 1971 (1971-72) 71 min. B&W/Color. Silent (24FPS).

“…is so powerful and so unusual in its emotional effects that I find it difficult to discuss. To create it Huot used twenty-two rolls of film shot during 1971, along with bits of other film material made or photographed during the same period. Some of this material is similar to the best rolls from One Year, 1970; other portions are more like the informal later reels of the earlier film. In addition, he included a good deal of unusually personal imagery (some of it quite sexually explicit). In thirteen instances Huot includes complete, unedited rolls—flares and all—just as he did consistently in One Year, 1970. Each of these thirteen rolls, however, is preceded and followed by a passage composed and from the other nine rolls and the additional footage.
    Huot’s complex editing strategy seems calculated actively to involve the viewer in the film to an unusual degree. The passages of one-second shots have a good deal in common with Eisensteinian montage. In many instances in fact, the formal and thematic differences between consecutive one-second units are at least as diverse as anything in the Odessa Steps sequence.
    The combination of Huot’s amalgamation of two radically different approaches into an almost combative form and his use of this form to present imagery so open and revealing that the decision to use it required a personal vulnerability equal to the film’s formal power results in an extremely untraditional autobiographical work in which usual sorts of ‘perspective’ are consistently undermined. By developing such an intimate contact between filmmaker and viewer, the most serious sorts of reflection about what a film should be and how it should relate to the viewer’s personal life can hardly be avoided.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

THIRD ONE YEAR MOVIE, 1972 (1972-73) 57-3/4 min. Silent (24FPS).

N.B. May be projected at 18FPS, totaling 77 minutes.

“While Rolls: 1971 seems the result of an urgent need to make a film so intimate and so assertive that it cannot fail to send a healthy shiver throughout the viewer’s complacency, Third One Year Movie, 1972 is mellower and more sensuously beautiful; it seems to reflect an increased commitment to teach by example. As is true in Rolls: 1971, Third One Year Movie, 1972 uses an unusual editing strategy to fuse disparate sorts of imagery into a coherent form. One no sooner grows accustomed to a specific sequence of material than a new element is added, often in a way which makes us wonder whether we are seeing something new or are just noticing for the first time a kind of information which has been there in some form all along.
    Many of Huot’s attitudes in Third One Year Movie, 1972 are summarized in the statements of purpose he wrote for an exhibition of his diary paintings, 1/19 to 2/15, 1976, at the University Art Gallery, State University of New York at Albany: ‘Personal art is the only art. / I’m a humanist. / Constant re-realization. / Speed Surprise Serenity. / I want to make art that surprises me—educates me. / I want my art to be legible to all. / I am an amateur. I make art for my pleasure—my pleasure is the delight of playful investigation. / The Diaries are a visual record of what happened to be there, go by, occur, be projected, pop up—go down from day to day with as little preconception as possible (for me.) They are surprising-obvious, hesitant-aggressive, awkward-skillful, grand-mundane. Everything, every person I see I feel some identity with, so I hope everyone can feel-see something in my personal record. / I see each individual work as a moment in a continuum.’ The quotation is from the inside back cover of the catalogue for the show, which is, incidently, the source of several interesting essays about the diary paintings, by Lucy Lippard and others.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

ACCENTUATE THE POSITIVE (1973) (sound-on-tape) 2 min. B&W/Color. Silent (24FPS)

N.B. Cassette tape soundtrack.

“Formalist Fornication: (with music by Bing Crosby and The Andrews Sisters.)”— Robert Huot.

BEAUTIFUL MOVIE (1973-74) 4-1/2 min. Silent (16FPS).

“…is a filmic cameo during which a passage of blue film leader and clear film painted red introduces a lovely image of a woman, naked from the waist up, sitting on a brass bed, combing her hair. When we first see the woman, she is well out of focus, but during the following minute or so she slowly becomes clear. As soon as the image is completely clear, however, Huot dissolves to an image of himself sitting in a similar position, combing his own hair. This image quickly goes out of focus, and the viewer sees the original passage of leader and painted film, this time in reverse, forming the other half of a filmic frame. Beautiful Movie is a quietly feminist work; Huot revised the traditional tendency to worship female beauty by suggesting that, yes women are lovely, but there is no physical reason why men cannot be lovely in the same way.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

DIARY FILM #4 (1973-74) 47-1/2 min. Silent (24FPS).

N.B. May also be projected a 18FPS, totaling 63 minutes.

DIARY 1974-75 (1974-78) 67 min. Color/B&W. Silent (24FPS).

N.B. Projection note: generate a sound-environment for this silent film by playing six AM and FM radios, each tuned to different stations.

“…grows increasingly impressive with each screening. The footage, most of it very informal, was shot over a two-year period and edited during the summer 1978. Huot’s ease with the camera in Diary 1974-75 creates a continuous rush of experience. Friends, lovers, children, pets, landscapes hurtle through the camera’s field of vision, sometimes hovering long enough for us to identify them, but always moving too quickly for any sustained examination. At times the speed with which Huot’s camera passes across his world is rather frustrating. This is particularly the case when we are presented only a brief moment with particularly lovely imagery: the blue translucence of winter light refracted through a frosted window, a deep red and wine color-negative shot of some cows in a distant field, so many others. While the filmmaker may be moving more quickly than is comfortable for us, however, he seems to be enjoying every minute. In fact, the film seems to suggest that the pleasure and joy experience has to offer is, to a large extent, a function of its evanescence. It is as though Huot is afraid to stay too long, even with the most subtly beautiful images, for fear that he will filmically reduce them to boredom. Huot’s informality with the camera is reconfirmed by his editing the film in a more intuitive way than in previous diaries, and by his free use of a wide variety of filmic materials and processes. Within a brief sequence we may see imagery in a faded black and white, in color negative, in color, in black and white negative, in black and white positive with holes punched through the celluloid, in forward slow motion, in erratically pixilated fast motion, and photographed through or into transparent, translucent, and reflective surfaces. Huot’s eclectic style tends to free us from preconceived assumptions about how various modes of presentation ‘should be used.’ All kinds of presentation become equally valid, equally capable of capturing interesting imagery.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

FACE OF FACES (1976) (sound-on-tape) 4-3/4 min. B&W. Silent (16FPS)

N.B. Soundtrack on cassette.

“…a film of four superimposed images of four different expressions, which fuse to create an image of a single multi-featured being.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

“This film is the quadruple superimposition of four faces, two men and two women. These images often appear to be one fantastic undulating face perpetually changing. The images are shot thru a circular mat in an attempt to get away from the dominant rectangular film image (much as earlier filmmakers have done). I have recently added a sound track, on separate cassette tape. It is the Talking Head’s ‘Seen and Not Seen.’ The film can be viewed with or without the track—or first with, then without.” —Robert Huot.

FADES AND CLOSE-UPS (1978) (soundrack magnetic) Super 8mm. 8 min. B&W.

N.B. Soundtrack: magnetic stripe. Project at 24FPS.

“…was shot in black and white Super 8mm and is accompanied by a soundtrack of drumming and deep breathing. The camera fades in and out on a symmetrical series of lovely, grainy close-ups of the naked, apparently sleeping forms of a male and a female (Huot himself and Carol Kinne). The film is closely related to, and would be especially interesting screened with Willard Maas’ Geography of the Body, Tara Iimura’s Love, and Yoko Ono’s Fly.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

CHINA 1978 (a diary) (1978) (sound-on-tape) Super 8mm. 45-1/4 min. Silent (18FPS)

N.B. Sountrack on cassette.

“In January, 1978, Huot toured China with a group of educators, writers, art historians, and other artists. While there, he shot nineteen rolls of Super-8 footage which he edited in time for a two-person show with Carol Kinne. Huot’s excitement at being in China is obvious, but the film is generally subdued, clear, and functional—reflective of a commitment to allow viewers to see as much of China from Huot’s personal perspective as possible.”—Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

“…should be viewed as part of a multi-media presentation including slides by Carol Kinne, taped classical, folk, and popular Chinese music and live commentary. The film is sufficiently informative to be seen as a sound or silent movie.”—Robert Huot.

FIRE (1979) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 16 min. B&W/Color.

N.B. Soundtrack: magnetic 2 track. Project at 18FPS.

“…is an unaltered document of a fire that occurred on 14-15 February 1979 at 649-653 Broadway NYC. This building was occupied by artists and small businesses. After the fire the new owners received a 13 billion dollar grant for reconstruction. The building is now luxury housing. The fire was of suspicious origin.”— Robert Huot.

SUPER 8 DIARY : 1979 (1979-80) (soundtrack magnetic) Super 8mm. Part 1 : 26-3/4 min. ; Part 2 : 22 min. ; Part 3 : 30-1/2 min. ; Part 4 : 29-1/2 min. ; Part 5 : 32 min. ; Part 6 : 27 min. ; Part 7 : 21 min.

N.B. All seven reels with a total running time of 188-3/4 min. Soundtrack is magnetic two-track at 24FPS.

“The particular quality of Huot’s Super 8 Diaries (Super 8 Diary: 1979 was completed in 1980; as this is written a 1980 diary is being edited, and a 1981 diary is being shot) is evident in a stylistic motif that occurs a number of times during Super 8 Diary: 1979. In ‘Part 1’of the film (there are seven sections, each approximately a half hour long; the first five are the most interesting), during a passage made when Huot visited the Gulf Coast of Florida, we see a startlingly beautiful, vividly red-hued sunset. The shot is held long enough for us to wonder how it was made (at first I felt sure a filter was involved); then Huot zooms back to reveal that he was merely using the zoom to magnify a portion of a lovely, but unremarkable sunset. Once we’ve understood how the original image was filmed, he zooms back in on the sun again and we rediscover the original image. The result is that we experience a moment of considerable, but demystified beauty; we are no sooner affected than we realize that no special secret is involved, just normal human sensitivity and the built-in technology of the camera. The attitude implied by this gesture strikes me as an attempt to define film art as a combined process of making interesting imagery and communicating to viewers the excitement and accessibility of the art-making process; we don’t just experience the mystification of the artist, we participate both as observers and as potential creators.
    Within the context of this attitude, Huot is able to offer a considerable range of interesting visual/sound experiences, arranged in an organization a bit reminiscent of the clear precise formalism of his minimal paintings- and of his most interesting earlier films: the film moves abruptly from one block of one kind of material to another, sometimes radically different one. In ‘Part 3,’ for example, a sequence of clouds and a sunset, first in real time, then in pixilation (Huot takes considerable advantage of the inter-valometer option in the film—during which Huot and Carol Kinne cavort in a carefully composed set bursting with bright primary colors to the accompaniment of the music from the barroom scene of Star Wars.) This passage, itself framed by bits of blue leader and brief shots of a half moon in a night sky (as though this is what’s going on when the sun goes down), is followed by a passage filmed from a car driving along a country road, then of a group of men, women, and a child demolishing screened-in porch (this section begins and ends in real time and with sync real sound; the central section is pixilated and accompanied by electronic sounds suggestive of speed).
    Though Super 8 Diary: 1979 is in no way a didactic film, certain themes and ideas do seem fundamental to it. One of the most important is the idea that labor is valuable, enjoyable, and worth looking at. Frequently we see Huot and others gardening, building a shed, loading a truck, threshing grain…and making art: in ‘Part 4’ artist Patrick Clancy makes a rubbing (Huot explains the process on the soundtrack) and later Huot, Kinne, and Buddy Panzera build a silk-screen and print a series of vivid NO NUKES posters. Though we don’t get the sense of Huot’s more private emotions that was so clear in some of the early 16mm diaries, we do get a clear sense of his family and social life from the intermittent passages of Huot, Kinne, and Huot’s son Jesse eating meals, working together, and hosting or visiting parties. Altogether, Super 8 Diary: 1979 reveals a life in which moments of beauty are seen as part of the practical, everyday processes out of which they grow and by which they are contextualized and defined. Being an artist, the film suggests, is not simply creating work of art or performing for an arts community, it is developing the creative potential of all life experiences.
    ‘Part 1’ of Diary 1980 is different from the 1979 diary primarily in the complexity of Huot’s use of sound. Sound is used in appropriate and effective ways in the earlier film, sometimes as a means of creating humor; in several brief passages sounds at first seem real, but they are gradually discovered to be Huot’s improvisations—the humor comes from our recognizing that, for example, we actually mistook Huot’s ‘Brrrrrrrrr’ for the sound of a snow plow. But generally the sound remains a series of well-chosen accompaniments to the visuals. The new diary reveals an integration of sound and image in which the overall structure of the sound is more effectively interwoven with the structure of the visual imagery. Huot’s developing interest in sound, in fact, has led to his writing songs and performing them with several friends in a rock band called ‘The Chameleons.’”—Scott MacDonald, Cinemanews, No. 81.

EROTIC TRILOGY (1970-80) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 13-1/4 min. Color B&W.

N.B. Soundtrack: magnetic at 24FPS.

“Costumed Capers…Fetish and Fantasy…Punk Pleasure…a must for those who enjoy erotic humor.”—H. Alexander Roberts.

“…is the humorous erotic episodes from the Super 8 Diary: 1979 with music by Meco, The Pointed Sisters, and Ian Dury.”—Robert Huot.

STATES OF AN IMAGE (1980) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 2-1/2 min. B&W.

N.B. Soundtrack magnetic stripe. Project at 18FPS.

“An animation experiment using xerox degeneration as an image generator.”—Robert Huot.

CUM FOO (1980-1981) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 11-1/2 min. Color/B&W.

N.B. Soundtrack: magnetic 2 track. Project at 24FPS.

“Lush color…rich black and white…fascinating negative dream sequence…gorgeous titles…all combined with the antics of alluring-aloof Ama Zeena and muscular Dick Darth…make for mystery, mayhem, and magic. Don’t miss Cum Foo !”—H. Alexander Roberts.

“A punk spoof with music by Georg Deitl, lyrics by Robert Huot, performed by Georges A and The Super Connie featuring Bobby Beethoven. Plus electronic music by Brendt Conrad. Starring the beautiful Ama Zeena and sinister Dick Darth.”—(per Robert Huot.)

DIARY 1980 (1980-82) (soundtrack magnetic) Super 8mm. Part 1 : 26-1/2 min. ; Part 2 : 29 min. ; Part 3 : 29 min. ; Part 4 : 30-3/4 min.

N.B. All four reels of Diary 1980 a total running time of 115-1/2 minutes. Soundtrack is magnetic two-track at 24FPS.

DOCTOR FAUSTUS’ FOOT FETISH (1981-82) (stereo soundtrack magnetic) Super 8mm. 19-3/4 min. Color/B&W.

N.B. Soundtrack magnetic two-track, project at 24FPS. Film starts black with sound.

“A surreal erotic fancy! Lush color—dramatic black and white—super sound—a document—a confession—a fantasy—a farce…Faustus is ruled by a vision of his love, his goddess Bye Pedra. She alone can satisfy his fetish filled fantasy! He searches desperately day and night to find her…Sinister and gross yet beautiful and liberating!”—H. Alexander Roberts.

“Doctor Faustus’ Foot Fetish, Bob Huot’s first ‘narrative’ film, marks a departure from the diaristic work which he has been preoccupied with since the early 1970s…and what a departure it is. Huot himself plays the darkly sinister doctor in this thoroughly whacked-out updating of an old-time movie melodrama, but with a contemporary twist: instead of tying the heroine up on a railroad track, Faustus seduces his victim with his charismatic powers (and the help of a few drugs), slips off her shoes and whips out Master John Thursday. This film has everything in it from a dream sequence to a shoe salesman (played quite convincingly by Scott MacDonald). All in all, a delightful paean to sleaze and erotic excess in the tradition of Herb de Grasse and George Kuchar.”— Terry Cannon, Pasadena Film Forum.

“We often wish to share and to some extent act out our fantasies. The ability to do so is often thwarted, denied, or never achieved. Faustus symbolizes a man overwhelmed by and driven to act out his fantasy. The action is seen thru the eyes of Faustus, his victim, and the viewer.”—Robert Huot.

MASKS (1983-2006) 14 min.

“Masks is concerned with heavenly bodies in relation to our own. Its first image begins at such a low exposure that it renders its still unseen subject as a night sky of stars. After full exposure is reached in a fade-in, the film dissolves to its second image, revealing a second figure in a “moon” mask.

While the “moon” mask will return, and more deliberate “star” ones will appear, much of the richness of the film’s play with stellar and lunar motifs is less representational and hinges on ideas of reflection, rotation, alignment, and eclipse.

The two images above already contain many of these layers. Each body is aligned to bisect the white-right from the pink-left cloths that fill the lower 4/5^ths of the frame (this control of color and positioning receives an extra charge in the first image’s pink neck scarf). That body #2 replaces body #1 through a dissolve connotes a kind of rotation against a constant ground. The ring that each character wears, along with the brass buttons on the second character’s coat, set up a game with reflection that will continue to deepen.

Alignment returns most strongly in the introductory shots of the second half of the film (the “bed section” that follows the “chair section”); here the revelation is that a band of red can be conjoined out of flat red paint on the left, and folded red fabric on the right, via a strategically placed mask (with a tiny red nose to boot).

The set as a whole has undergone eclipsing, with the bed overtaking the chair and curtains covering up much of the folded screen.

Eclipse on such a scale is brought into interesting relief with an unexpected flexibility – a single body’s ability to eclipse itself! This is seen when the black portion of an orange sock stretches to obscure the right eye of an orange and black star face.

Eclipses occur because of movement and movement is beautifully introduced in the “chair section” not only when the moon comes out from behind the screen, not only when he propels the seated figure off screen, but especially when he spins the black triangle.

What had been hanging as a flat 2-dimensional object is now revealed to be a solid 3-dimensional one, the opposite of the 3-d dimensional universe that appears to us on the flat screen of night. In the “bed section,” the triangle’s movements catch and release reflection; this is a phenomenon taken up by pants,and paints,and most fascinatingly, by eyes behind the masks.” — Ken Eisenstein, 2009.

ROBERT HUOT
INFORMATIONS SUR LES FILMS

LEADER (1966) 12 min. Silent (24FPS).

SCRATCH (1966-67) 11 min. B&W. Silent (24FPS).

« Leader et Scratch sont des extensions de l’intérêt premier de Huot pour le minimalisme. Ils réussissent à réduire si complètement le nombre de variables filmiques, que les qualités essentielles et les potentiels des matériaux du film peuvent être sentis. Tandis que Scratch n’est rien de plus que onze minutes de bande amorce sombre avec une éraflure continue faite à la main, l’imagerie résultante varie beaucoup, selon la façon dont Huot creuse plus ou moins dans l’émulsion : quand l’éraflure est peu profonde, par exemple, elle semble perler et remonter à travers l’image ; quand l’éraflure est profonde, elle semble rester dans le plan, en vibrant horizontalement. Leader est un peu moins extrême que Scratch. Encadré entre un début et une fin de bande amorce standard, des petites longueurs d’amorce noire, verte et claire alternent, d’abord toutes les trente secondes, puis de plus en plus rapidement, et finalement beaucoup plus lentement. Ces alternances régulières nous font prendre une conscience plus intense de quelques-unes des variations potentielles dans la direction et le mode de notre attention durant la projection. Quand l’amorce verte est projetée, des changements continuels de densité de couleur tendent à garder l’œil attentif à l’écran. Pendant les passages d’amorce noire, d’autre part, l’écran est si sombre qu’il ne fournit presque rien à regarder; comme résultat, son attention tend à être attirée par d’autres sources de lumière, spécialement le projecteur, s’il est dans l’espace de projection. Quand une amorce claire est projetée, nous sommes à la fois conscients des tout petits évènements qui ont lieu sur l’écran et de l’espace de projection éclairé. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

FROM LOOPS (1967) 6 min. B&W. Silent (24FPS)

«Note : ce film est monté sur 2 bobines qui doivent être projetées simultanément. Un projecteur doit opérer à la vitesse du son, l’autre légèrement plus lentement ou plus vite. Les 2 images doivent être superposées. » — Robert Huot.

SPRAY (1967) 11-1/2 min. B&W. Silent (24FPS)

« Un extraordinaire film de champ « abstrait » de pointillages et de pulsations, de flux et reflux. Le peintre-cinéaste Huot peint ce film en vaporisant de peinture une longueur de 12 minutes de film clair. A la projection ce simple geste contient un espace atomisé fascinant. » — Michael Snow.

RED STOCKINGS (1967-69) 3 min. Silent (24FPS).

« En 1968, Huot avait commencé à utiliser l’imagerie photographique, fusionnant sa préoccupation constante pour le minimalisme avec un intérêt pour l’érotisme. Red Stockings est une démonstration du pouvoir d’une simple plan d’imagerie photographique. Excepté pour une image, le film entier de trois minutes est un rouge continu et uniforme qui crée une variété d’images rétinales et d’autres illusions optiques. Quand l’image isolée brille à mi-chemin à travers le film, l’imagerie est difficile à identifier, mais elle a une qualité qui a quelque chose d’érotique qui, quand j’ai vu le film la première fois, m’a amené à rembobiner. J’ai regardé méticuleusement le rouge jusqu’à ce que je localise le plan et ai découvert une image d’entrejambe nue de femme. Le titre clarifie la blague érotique, qui, cependant, existe seulement si le spectateur est désireux d’examiner le film d’assez près pour s’assurer de ce qui est là. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

CROSS-CUT—A BLUE MOVIE (1968-69) 1 min. Silent (24FPS).

« Dans Cross-Cut: A Blue Movie, Huot présente un passage minimal d’insertions de scènes-raccords entre des métrages trouvés de bobine d’une danseuse à la Joséphine Baker et une bande-amorce bleue, organisé comme une paire de progressions géométriques de raisons inverses. Le film qui résulte est amusant (à cause du jeu de mot dans le titre, de la vitesse du montage, et du rapide mouvement drôle d’oscillation de la danseuse; hautement rythmique (à la fois à cause des scènes-raccords elles-mêmes, et des rythmes ajoutés par les mouvements de la danseuse, de l’agitation des particules de poussière sur la bande-amorce bleue, et du flottement des marques d’éraflures sur les métrages de la danseuse); et formellement intéressant par la création de Huot d’un montage qui ne va si énergiquement nulle part. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

BLACK AND WHITE FILM (1968-69) 12-1/2 min. B&W. Silent (16FPS).

« Pour Black and White Film, Huot a crée sa propre imagerie photographique pour la première fois. Après quelques moments d’obscurité, une jeune femme (Sheila Raj) abaisse une sorte de vêtement qui la couvre, révélant lentement son corps nu. Elle étend le bras en dehors du cercle de lumière, qui n’illumine que ses formes argentées, puise de la peinture sombre, et, en commençant par les pieds, peint graduellement son corps entier. Quand elle est devenue invisible à l’exception du léger lustre de la peinture, elle laisse tomber ses bras, regarde droit devant, et le film se fond dans l’obscurité totale. La sérénité du film, qui est structurellement reflétée par la présentation de Huot de l’action dans une seule position d’une seule prise, sa sensualité, et l’aura de rituel qu’il crée (Raj bouge toujours d’une manière formelle et, sauf quand elle a besoin de chercher la peinture, regarde modestement vers le bas) font de Black and White Film une œuvre qui vous hante calmement. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

NUDE DESCENDING THE STAIRS (1970) 14-1/2 min. B&W. Silent (16FPS).

« Le motif d’avoir des gens approcher lentement la caméra apparaît en premier dans Nude Descending the Stairs (1970), un travail minimaliste intéressant constitué de trois prises uniques, d’un seul angle, noires et blanches silencieuses durant chacune desquelles une personne — dans un cas, Huot habillé d’une combinaison blanche de peintre ; dans les autres, une femme nue (Marie Antoinette) — descend lentement un escalier de quatre étages vers la caméra. À cause de l’angle de la caméra vers le haut, les descentes sont translatées en mouvement horizontal en avant pendant lequel les deux personnes deviennent plus grandes à chaque pas qu’elles font. Le rapport du film à la manipulation de l’espace et aux détails de mouvement humain à travers lui justifie à la fois le titre et la dédicace « pour Duchamp et Muybridge ». » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

ONE YEAR, 1970 (1970-71) 40 min. B&W Silent (24FPS).

N.B. 4 écrans de projection ; toutes les bobines projetées simultanément avec les images comme des quarts de cercle d’un rectangle similaire plus grand ou les unes à côté des autres, bobines 1, 2, 3, 4, dans cet ordre. Le film peut aussi être montré 1 bobine à la fois, totalisant 151 minutes 1/4 de temps continu.

« One Year, 1970 révèle la tentative prolongée de Huot de faire du tournage de film un élément constant, sinon l’élément central de sa vie créative. One Year, 1970 est une série de quarante-neuf bobines de film 16 mm, presque toutes montées dans la caméra, et toutes muettes. Les flares aux débuts et aux fins des bobines ne sont pas éliminés et, au résultat, deviennent une forme de ponctuation verbale. Les bobines sont arrangées de sorte que, comme le titre l’implique, nous nous déplaçons graduellement à travers une année entière, de l’hiver à l’hiver. L’aspect le plus intéressant de l’organisation dans son ensemble, cependant, concerne le fait que le premier quart de One Year, 1970 est très différent des trois quarts finaux : ce changement reflète une altération fondamentale dans l’approche que Huot a du film.
    La qualité la plus évidente de la première partie de One Year, 1970 est le soin et l’intensité avec lesquels Huot choisit et enregistre son imagerie. Des neuf premières bobines, huit sont des bijoux ; Les eût-il sorties individuellement en 1970, elles auraient fait de Huot un intéressant jeune cinéaste avec des préoccupations et des possibilités reliées à celles de Larry Gottheim ou Barry Gerson… Ces bobines du début sont intéressantes à cause de la simple beauté ou le pouvoir ou l’humour des images de Huot. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

SNOW (1971) 3 min. B&W Silent (24FPS)

« Une section de Rolls : 1971, dont je sens qu’elle se suffit bien à elle-même. Le champ continu de la neige qui tombe apparaît se rompre en trois plans ou zones de densité et de vitesse différentes. Je pense à Snow en un certain sens comme la réponse de la nature à Spray. » — Robert Huot.

TURNING TORSO DRAWDOWN (1971) 16 min. B&W/Color. Silent (16FPS)

« …une comparaison-contraste sérielle des variations de neufs torses mâles et femelles. Le film est divisé en trois sections. Pendant la première, les torses font lentement un tour complet dans le sens des aiguilles d’une montre (sauf dans trois cas où le torse d’un jeune garçon tourne dans le sens opposé), chacun d’entre eux durant approximativement vingt-cinq secondes. À la fin de chaque tour, un fondu de deux secondes agit comme une transition au tour suivant. Pendant la seconde section, Huot présente une revue de six plans (le film va à une vitesse de 16FPS) des torses, cette fois restant fixes, dans le même ordre. Et, dans la section finale, Huot présente une seconde revue complète de six plans, cette fois avec six plans d’amorce bleue régulièrement dans la position de « 4 ». Le film fini crée à la fois des investigations formelles et thématiques. Tandis que les variations parmi les corps sont intéressantes, la similarité relative de quelques-uns des corps nous force à nous demander à nous-mêmes, « Voyons, est-ce que c’est bien le même corps que j’ai vu il y a une minute, ou est-ce que l’éclairage ou la texture ou la position me trompent ? » Nous devenons si attentifs aux minuscules variations dans ces éléments que quand nous voyons le corps du jeune garçon, manifestement filmé différemment et tournant dans une autre direction, le changement est saisissant. « Drawdown », soit dit en passant, se réfère à un procédé que Huot utilisait quand il travaillait comme chimiste de colorants ; le procédé implique d’étaler des échantillons de peinture sur une surface posée à plat de sorte qu’on puisse faire le plus grand nombre possible de comparaisons entre les différents échantillons dans un espace particulier. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

« Un de mes torses fit le commentaire que la situation d’être photographié pour le film était en quelque sorte clinique. Je me figure donc ce travail comme du ‘sensualisme clinique’. » — Robert Huot.

STRIP (1971-72) (sound-on-tape) 3-1/4 min. Silent (24FPS)

N.B. bande-son sur la cassette à part.

« Un film bref sexy d’une strip-teaseuse faisant une danse érotique pour la caméra, présenté en quadruple surimposition (couleur et noir & blanc positif et négatif, tous imprimé sur de la bande couleur) de sorte qu’une variété de rythmes sensuels et d’interactions est développée entre les divers niveaux. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

« Quand j’avais environ 16 ans j’ai commencé à fréquenter les bars. Beaucoup de ces bars avaient des strip-teaseuses et j’étais fasciné par elles. Bien que mon intérêt premier était charnel, je trouvais que si j’avais précisément une telle affaire avec la femme c’est qu’elle était artiste et actrice — que son costume, sa musique et son style étaient vraiment ce qui faisait le truc. Tous mes remerciements à l’artiste-actrice Denise Mattia qui a travaillé et étudié de nombreuses heures pour devenir une des grandes strip-teaseuses, juste pour cet hommage à toutes ces femmes belles et grandes travailleuses. » — Robert Huot

ROLLS: 1971 (1971-72) 71 min. B&W/Color. Silent (24FPS).

« …est si puissant et si inhabituel dans ses effets émotifs qu’il m’est difficile d’en discuter. Pour le créer Huot a utilisé vingt-deux bobines de film tournées durant 1971, ensemble avec des morceaux de matériel d’autres pellicules prises ou photographiées pendant la même période. Une part de ce matériel est similaire aux meilleures bobines de One Year, 1970 ; d’autres portions sont plus comme les bobines informelles dernières des films du début. De plus, il a inclus une grande quantité de l’imagerie inhabituellement personnelle (dont une partie est tout à fait explicite sexuellement). Dans treize cas Huot inclut des bobines complètes, pas montées — flares et le reste —précisément comme il a fait de façon conséquente dans One Year, 1970. Chacune de ces treize bobines, cependant, est précédée et suivie d’un passage composé exactement de 252 prises d’une seconde provenant à la fois des treize bobines incluses complètes et des autres neuf bobines et du métrage additionnel.
    La stratégie complexe de montage de Huot semble calculée activement pour impliquer le spectateur dans le film à un degré inhabituel. Les passages de prises d’une seconde ont beaucoup en commun avec le montage eisensteinien. Dans de nombreux exemples en réalité, les différences formelles et thématiques entre les unités consécutives d’une seconde sont au moins aussi diverses que n’importe quoi d’autre dans la séquence des marches de l’escalier d’Odessa.
    La combinaison de la fusion par Huot de deux approches radicalement différentes dans une forme presque combative, et son utilisation de cette forme pour présenter une imagerie si ouverte et révélatrice que la décision de l’utiliser a requis une vulnérabilité personnelle égale à la puissance formelle du film, résulte dans un travail autobiographique extrêmement non traditionnel, dans lequel les sortes habituelles de « perspective » sont uniformément sapées. En développant un contact aussi intime entre le cinéaste et le spectateur, les types de réflexions les plus sérieux sur ce qu’un film devrait être et la façon dont il devrait se rapporter à la vie personnelle du spectateur ne peuvent guère être évitées. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

THIRD ONE YEAR MOVIE, 1972 (1972-73) 57-3/4 min. Silent (24FPS).

N.B. Peut être projeté à 18 pieds par seconde, totalisant 77 minutes.

« Tandis que Rolls :1971 semble le résultat d’un besoin urgent de faire un film si intime et si péremptoire qu’il ne peut pas manquer d’envoyer un frisson salubre à travers le contentement de soi du spectateur, Third One Year Movie—1972 est plus moelleux et plus sensuellement beau ; il semble refléter un engagement accru à enseigner par l’exemple. Comme est vrai pour Rolls :1971, Third One Year Movie—1972 utilise une stratégie de montage inhabituelle pour fusionner les sortes disparates d’imageries en une forme cohérente. On n’est pas plutôt sur le point de s’accoutumer à une séquence spécifique de matériel qu’un nouvel élément est ajouté, souvent d’une manière qui nous fait nous demander si nous sommes en train de voir quelque chose de nouveau ou bien sommes simplement en train de remarquer pour la première fois un type d’informations qui avait été là tout le temps sous quelque forme.
Un bon nombre des attitudes de Huot dans Third One Year Movie—1972 sont résumées dans les déclarations d’intention qu’il a écrit pour une exposition de ses peintures de Journaux, du 19.1 au 15.2.1976, à l’University Art Gallery, State University of New York at Albany : « L’art personnel est le seul art. / Je suis un humaniste. / Constante ré-réalisation. / La vitesse surprend la sérénité. / Je veux faire un art qui me surprenne — m’éduque. / Je veux que mon art soit lisible par tous. / Je suis un amateur. Je fais de l’art pour mon plaisir — mon plaisir est le délice de l’investigation joueuse. / Les Journaux sont un enregistrement visuel de ce qui se trouve là, arrive, a lieu, est projeté, surgit tout à coup — passe d’un jour à l’autre avec aussi peu de préconception que possible (pour moi). Ils sont surprenants-évidents, hésitants-aggressifs, maladroits-habiles, grands-terre à terre. / Dans les ‘Journaux’, à la fois peints et filmés, j’espère faire quelque chose de grand à partir des choses de tous les jours. Chaque chose, chaque personne que je vois, je me sens quelque identité avec, donc j’espère que tout le monde peut sentir-voir quelque chose dans mon enregistrement personnel. / Je vois chaque travail individuel comme un moment dans un continuum. » La citation vient de l’intérieur de la couverture de dos du catalogue pour l’exposition, qui est, d’ailleurs, la source de plusieurs essais intéressants sur les peintures de Journaux, de Lucy Lippard et d’autres. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

ACCENTUATE THE POSITIVE (1973) (sound-on-tape) 2 min. B&W/Color. Silent (24FPS)

N.B. bande-son sur la cassette à part

« Fornication formaliste (avec musique de Bing Crosby et des Andrews Sisters). »— Robert Huot.

BEAUTIFUL MOVIE (1973-74) 4-1/2 min. Silent (16FPS).

« …est un camée filmique durant lequel un passage de bande amorce bleue et de pellicule vierge peinte en rouge introduit une ravissante image d’une femme, nue jusqu’à la taille, assise sur un lit en cuivre, se coiffant les cheveux. Quand on voit la femme d’abord, l’image est très floue, mais durant la minute et quelque qui suit elle devient lentement nette. Aussitôt que l’image est complètement nette, cependant, Huot fond dans une image de lui-même assis dans une position similaire, se coiffant les cheveux. Cette image devient rapidement floue, et le spectateur voit le passage original de l’amorce et de la pellicule peinte, cette fois à l’envers, formant l’autre moitié du cadre filmique. Beautiful Movie est un travail calmement féministe ; Huot a révisé la tendance traditionnelle à vouer un culte à la beauté féminine en suggérant que, oui les femmes sont ravissantes, mais il n’y a pas de raison physique qui ferait que les hommes ne peuvent être ravissants de la même façon. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

DAIRY FILM #4 (1973-74) 47-1/2 min. Silent (24FPS).

N.B. Peut être aussi projeté à 18 pieds par seconde, totalisant 63 minutes

DIARY 1974-75 (1974-78) 67 min. Color/B&W. Silent (24FPS).

N.B. Note de projection : générer un environnement de son pour ce film muet en jouant six fréquences de radio AM et FM, chacune réglée sur des postes différents.

« …devient de plus en plus impressionnant à chaque nouveau visionnage. Le métrage, pour la plupart très informel, a été pris sur une période de deux ans et monté pendant l’été 1978. L’aisance de Huot avec la caméra dans Dairy 1974-75 crée une ruée continue d’expériences. Des amis, amantes, enfants, animaux familiers, paysages se précipitent dans le champ de vision de la caméra, parfois en planant assez longtemps pour que nous puissions les identifier, mais toujours en bougeant trop rapidement pour un quelconque examen soutenu. Parfois la vitesse avec laquelle la caméra de Huot passe à travers son monde est plutôt frustrante. C’est particulièrement le cas quand nous sommes mis en présence d’une imagerie spécialement ravissante : la translucidité bleue de la lumière d’hiver réfractée à travers une fenêtre givrée, une prise couleur négative rouge profond et vin de quelques vaches dans un champ lointain, tant d’autres. Tandis que le cinéaste a la possibilité de bouger plus rapidement qu’il n’est confortable pour nous, cependant, il semble profiter de chaque minute. En fait, le film semble suggérer que le plaisir et la joie que l’expérience doit offrir sont, dans une large mesure, une fonction de son évanescence. C’est comme si Huot était effrayé de rester-là trop longtemps, même avec les images les plus subtilement belles, par crainte qu’il ne les réduise filmiquement à de l’ennui. L’absence de formalité de Huot avec la caméra est reconfirmée par son montage du film dans une manière plus intuitive que dans les journaux intimes précédents, et par son utilisation libre d’une large variété de matériel et de processus filmiques. À l’intérieur d’une brève séquence nous pouvons voir une imagerie en noir et blanc passé, en négatif couleur, en couleur, en négatif noir et blanc, en positif noir et blanc avec des trous percés à travers le celluloïd, en mouvements lents avant, en mouvements erratiques rapides image par image, et photographié à travers ou dans des surfaces transparentes, translucides, et réfléchissantes. Le style éclectique de Huot tend à nous libérer de suppositions préconçues sur la façon dont les diverses modes de présentation « devraient être utilisés ». Toutes les sortes de présentations deviennent également valides, également capables de capturer l’imagerie intéressante. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

FACE OF FACES (1976) (sound-on-tape) 4-3/4 min. B&W. Silent (16FPS)

N.B. Bande-son sur cassette à part.

« …un film de quatre images en surimpression de quatre expressions différentes, qui se fondent ensemble pour créer une image d’un être unique à traits multiples. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

« Ce film est la quadruple surimposition de quatre visages, deux hommes et deux femmes. Ces images apparaissent souvent être un seul visage fantastique ondulant en perpétuel changement. Les images sont prises à travers un cache circulaire dans la tentative de sortir de l’image rectangulaire dominante du film (très similairement à ce qu’ont fait des cinéastes d’avant). J’ai récemment ajouté une piste sonore, sur une cassette séparée. C’est le « Seen and Not Seen » des Talking Heads. Le film peut être vu avec ou sans la bande-son — ou d’abord avec, puis sans. » — Robert Huot.

FADES AND CLOSE-UPS (1978) (soundrack magnetic) Super 8mm. 8 min. B&W.

N.B. Bande-son: bande magnétique. Projeté à 24 pieds par seconde.

« …a été tourné en Super 8 mm noir et blanc et est accompagné d’une bande-son de batterie   et de fortes respirations. La caméra ouvre et ferme en fondus sur une série symétrique de charmants gros plans granuleux des formes nues, apparemment endormies d’un homme et d’une femme (Huot lui-même et Carol Kinne). Le film est étroitement en rapport, et serait spécialement intéressant à montrer avec Geography of the Body de Willard Maas, Love de Taka Iimura, et Fly de Yoko Ono. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

CHINA 1978 (a diary) (1978) (sound-on-tape) Super 8mm. 45-1/4 min. Silent (18FPS)

N.B.: Bande-son sur cassette à part

« En janvier , de 1978, Huot a fait un tour de Chine avec un groupe d’éducateurs, d’écrivains, d’historiens d’art, et d’autres artistes. Pendant qu’il était là, il a tourné dix-neuf bobines de métrage en Super-8 qu’il a monté à temps pour une exposition à deux avec Carol Kinne. On voit bien que Robert Huot se réjouit d’être en Chine, mais le film est généralement soumis, clair, et fonctionnel — réflectif d’un engagement à permettre aux spectateurs de voir autant de Chine à partir de la perspective de Huot que possible. » — Scott MacDonald, “The Films of Robert Huot: 1967 to 1972”, Quarterly Review of Film Studies, Summer 1980.

« …devrait être regardé comme une partie d’une présentation multimédia incluant des diapositives de Carol Kinne, de la musique chinoise enregistrée classique, folk, et populaire et des commentaires en direct. Le film est suffisamment informatif pour être vu comme un film sonore ou muet. » — Robert Huot.

FIRE (1979) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 16 min. B&W/Color.

N.B. Bande-sonore : magnétique 2 pistes. Projeté à 18 pieds par seconde.

« …est un document inchangé d’un feu qui a eu lieu les 14-15 février 1979 à 649-653 Broadway NYC. Ce bâtiment était occupé par des artistes et des petites affaires. Après le feu, les nouveaux propriétaires ont reçu une aide de 13 milliards de dollars pour la reconstruction. L’immeuble est maintenant des logements de luxe. Le feu était d’origine suspecte. » — Robert Huot.

SUPER 8 DIARY : 1979 (1979-80) (soundtrack magnetic) Super 8mm. Part 1 : 26-3/4 min. ; Part 2 : 22 min. ; Part 3 : 30-1/2 min. ; Part 4 : 29-1/2 min. ; Part 5 : 32 min. ; Part 6 : 27 min. ; Part 7 : 21 min.

N.B. Toutes les sept bobines de Super 8 Diary : 1979 ont un temps total cumulé de 188-3/4 min. La bande-son est une deux piste magnétique à 24 pieds par seconde.

« La qualité particulière de Super 8 Diary (Super 8 Diary : 1979 a été terminé en 1980 ; comme ceci s’écrit, un journal de 1980 est en train d’être monté, et un journal de 1981 est en train d’être tourné) est évidente dans un motif stylistique qui se produit à plusieurs reprises durant Super 8 Diary : 1979. Dans la « Part 1 » du film (il y a sept sections, chacune approximativement d’une heure ; les cinq premières sont les plus intéressantes), durant un passage fait lorsque Huot visitait la Gulf Coast de Floride, nous voyons un coucher de soleil d’une saisissante beauté, dans des teintes vives de rouge. La prise de vue est tenue assez longtemps pour que nous nous demandions comment ça a été fait (d’abord j’étais sûr qu’un filtre était impliqué) ; puis Huot zoome arrière pour révéler qu’il utilisait simplement le zoom pour grossir une portion d’un coucher de soleil ravissant mais sans rien de remarquable. Une fois qu’on a compris comment l’image originale était filmée, il revient à son plan initial sur le soleil et nous redécouvrons l’image originale. Le résultat est que nous faisons l’expérience d’un moment de beauté considérable, mais démystifié. Nous ne sommes pas plus tôt touchés par cela que nous réalisons qu’il n’est fait appel à aucun secret spécial, juste la sensibilité humaine normale et la technologie incorporée de la caméra. L’attitude que suppose ce geste me frappe comme une tentative de définir l’art du film par le processus combiné de faire une imagerie intéressante et de communiquer aux spectateurs l’excitation et l’accessibilité du processus de faire de l’art ; nous n’expérimentons pas seulement les mystifications de l’artiste, nous participons à la fois comme observateurs et comme créateurs potentiels.
    À l’intérieur du contexte de cette attitude, Huot est en mesure de nous offrir un champ considérable d’expériences visuelles/sonores intéressantes, arrangées dans une organisation rappelant un peu le formalisme clair et précis de sa peinture minimale et de ses films du début les plus intéressants : le film bouge abruptement d’un bloc passant d’une sorte de matériel à une autre, parfois radicalement différente. Dans « Part 3 », par exemple, une séquence de nuages et un coucher de soleil, d’abord en temps réel, puis en pixilation (Huot tire un avantage considérable de l’option de l’intervallomètre   dans le film — durant lequel Huot et l’artiste Carol Kinne font des cabrioles dans un décor soigneusement composé qui éclate de couleurs primaires vives sur l’accompagnement de la musique de la scène de bar de Star Wars.) Ce passage, lui-même encadré par des morceaux de bande amorce bleue et de brèves prises d’une moitié de lune dans un ciel de nuit (comme si c’est cela qui se passe quand le soleil descend), est suivi par un passage filmé d’une voiture qui roule le long d’une route de campagne, puis d’un groupe d’hommes, de femmes, et d’un enfant démolissant une véranda fermée (cette section commence et finit en temps réel avec un son réel synchronisé ; la section centrale est pixilée et accompagnée de sons électroniques suggestifs de la vitesse).
    Bien que Super 8 Diary : 1979 ne soit en aucune façon un film didactique, certains thèmes et idées semblent bien lui être fondamentaux. Un des plus importants est l’idée que le travail a de la valeur, procure du plaisir, et vaut d’être regardé. Fréquemment nous voyons Huot et d’autres jardiner, construire un hangar, charger un camion, battre du grain…et faire de l’art : dans la « Part 4 » l’artiste Patrick Clancy fait un calque par frottement (Huot explique le procédé sur la bande-son) et plus tard Huot, Kinne, et Buddy Panzera font une sérigraphie par étapes et impriment une série d’affiches NO NUKE vives. Bien que nous ne saisissions pas les émotions plus privées de Huot comme c’était le cas de façon si évidente pour les journaux 16mm du début, nous avons bien une claire perception de sa vie familiale et sociale à partir de passages intermittents où Huot, Kinne et le fils de Huot, Jesse, sont en train de prendre leur repas, de travailler ensemble, et de recevoir des amis ou d’être reçus par eux. Somme toute, Super 8 Diary : 1979 révèle une vie dans laquelle des moments de beauté sont vus en tant que partie des processus pratiques, de tous les jours, desquels ils sont issus et par lesquels ils sont contextualisés et définis. Être un artiste, suggère le film, n’est pas simplement créer des œuvres d’art ou exécuter quelque chose pour une communauté d’art, c’est développer le potentiel créatif de toutes les expériences de la vie.
« Part 1 » de Diary 1980 est différente du journal de 1979 principalement dans la complexité de l’usage du son de Huot. Le son est utilisé de façon appropriée et efficace dans les films d’avant, parfois comme un moyen de créer de l’humour ; dans plusieurs brefs passages les sons semblent d’abord réels, mais se découvrent graduellement être des improvisations de Huot — l’humour vient de ce que nous reconnaissons que , par exemple, nous avons pris par erreur le ‘Brrrrrrrrr’ de Huot pour le son d’un chasse-neige. Mais généralement le son reste une série d’accompagnements bien choisis aux visuels. Le nouveau journal révèle une intégration du son et de l’image dans laquelle la structure générale du son est plus efficacement entremêlée avec la structure de l’imagerie visuelle. L’intérêt croissant de Huot pour le son, en fait, a conduit à ce qu’il écrive des chansons et les interprète avec plusieurs amis dans un groupe rock appelé « The Chameleons. » — Scott MacDonald, Cinemanews, No. 81.

EROTIC TRILOGY (1970-80) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 13-1/4 min. Color B&W.

N.B. Bande-son : magnétique à 24 pieds par seconde.

« Entrechats costumés…fétiche et fantasme…plaisir punk…un must pour ceux qui aiment l’humour érotique. » — H. Alexander Roberts.

« …est les épisodes érotiques du Super 8 Diary : 1979 avec une musique de Meco, The Pointer Sisters, et Ian Dury. » — Robert Huot.

STATES OF AN IMAGE (1980) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 2-1/2 min. B&W.

N.B. son sur piste magnétique. Projection à 18 pieds par sec.

« Une expérience d’animation se servant de la perte de génération de la photocopie comme générateur d’images. » — Robert Huot.

CUM FOO (1980-1981) (soundtrack magnetic) Super 8mm. 11-1/2 min. Color/B&W.

N.B. Bande-son : magnétique 2 pistes. Projection à 24 pieds par sec.

« couleur extravagante… riche noir et blanc… séquence fascinante de rêve en négatif … titres splendides… le tout combiné avec les bouffonneries de l’attrayante-distante Ama Zeena et du musculaire Dick Darth… contribuent au mystère, au désordre violent et à la magie. Ne manquez pas Cum Foo ! — H. Alexander Roberts.

« Une duperie punk sur une musique de Georg Deitl, paroles de Robert Huot, interprétée par George A and The Super Connie avec la participation de Bobby Bethoven. Plus une musique éléctronique de Brendt Conrad. Avec en vedettes la belle Ama Zeema et le sinistre Dick Darth .» — (p.p. Robert Huot.)

DIARY 1980 (1980-82) (soundtrack magnetic) Super 8mm. Part 1 : 26-1/2 min. ; Part 2 : 29 min. ; Part 3 : 29 min. ; Part 4 : 30-3/4 min.

N.B. Toutes les quatre bobines de Diary 1980 temps total cumulé de 115-1/2 min. La bande-son est une deux-pistes magnétique à 24 pieds par sec.

DOCTOR FAUSTUS’ FOOT FETISH (1981-82) (stereo soundtrack magnetic) Super 8mm. 19-3/4 min. Color/B&W.

N.B. bande-son magnétique de deux pistes, projection à 24 pieds par sec. Le film commence en noir avec du son.

« Une fantaisie érotique surréelle ! Couleur luxuriante noir et blanc théâtral — super son — un document — une confession — un fantasme— une farce… Faust est gouverné par une vision de son amour, sa déesse Bye Pedra. Elle seule peut satisfaire son fantasme plein de fétiches ! Il cherche désespérément jour et nuit pour la trouver… Sinistre et grossier néanmoins beau et libérateur ! » — H. Alexander Roberts.

« Doctor Faustus’ Foot Fetish, le premier film « narratif » de Robert Huot, marque un départ du travail de journaux intimes qui l’a absorbé depuis le début des années 1970… et quel départ c’est. Huot lui-même interprète le docteur sombrement sinistre dans cette dernière version détraquée d’un mélo du bon vieux temps, mais avec une déformation contemporaine ; au lieu de ficeler l’héroïne sur une voie de chemin de fer, Faust séduit sa victime avec ses pouvoirs charismatiques (et l’aide de quelques drogues), lui ôte ses chaussures et « whips out Master John Thursday ». Ce film a tout en lui, d’une séquence de rêve à un vendeur de chaussures (interprété de façon tout à fait convaincante par Scott MacDonald). À tout prendre, un péan enchanteur à l’excès louche et érotique dans la tradition de Herb de Grasse et George Kuchar » — Terry Cannon, Pasadena Film Forum.

« Nous souhaitons souvent partager et jusqu’à un certain point vivre les fantasmes de notre imagination. La possibilité de faire cela est souvent contre-carrée, niée, ou jamais accomplie. Faust symbolise un homme submergé par et poussé à vivre ses fantasmes. L’action est vue à travers les yeux de Faust, sa victime, et du spectateur. » — Robert Huot.

MASKS (1983-2006) 14 min.

« Masks se rapporte à des corps célestes en relation au nôtre. Sa première image commence à une exposition si faible qu’elle rend son sujet encore indistinct, tel un ciel de nuit étoilée. Après que la pleine exposition soit atteinte dans un fondu, le film passe progressivement à sa seconde image, révélant un second personnage dans un masque “de lune”.

Dans le temps que le masque “de lune” revienne, et que d’autres masques “d’étoiles” plus délibérés apparaissent, une grande part de la richesse du jeu du film avec des motifs stellaires et lunaires, qui se révèle moins représentationnelle, s’appuie sur des idées de réflexion, de rotation, d’alignement et d’éclipse.

Les deux images ci-dessus contiennent déjà beaucoup de ces strates. Chaque corps est aligné pour diviser le blanc de droite et le rose de gauche des vêtements qui remplissent les 4/5^e inférieurs du plan (ce contrôle de la couleur et ce positionnement reçoivent une charge supplémentaire dans l’écharpe rose de la première image). Le fait que le corps n° 2 remplace le corps n° 1 à travers un fondu, signifie une sorte de rotation sur un fond constant. La bague que porte chaque personnage, de même que les boutons de cuivre du manteau du second personnage, établissent un jeu de réflexions qui ira en s’approfondissant.

L’alignement revient très fortement dans les prises introductives de la seconde moitié du film (la “section du lit” qui suit la “section de la chaise”) ; là, la surprise est qu’une bande de rouge puisse provenir de la conjonction d’une peinture plate rouge, et d’un tissu rouge plié, via un masque stratégiquement placé (avec un minuscule nez rouge qui plus est).

Le décor dans son ensemble a subi l’éclipse, avec le lit dépassant la chaise et les rideaux recouvrant la majorité du paravent.

L’éclipse à une telle échelle se voit donnée un relief intéressant avec une flexibilité inattendue — une simple capacité d’un corps à s’éclipser lui-même! C’est ce qu’on aperçoit quand la portion noire d’une chaussette orange se tend pour obscurcir l’œil droit d’un visage en étoile noir et orange.

Les éclipses se produisent du fait du mouvement et le mouvement est introduit avec une grande beauté dans la “section de la chaise”, pas seulement quand la lune sort de derrière le paravent, ou quand lui propulse la silhouette assise en dehors de l’écran, mais plus spécialement quand il fait tournoyer le triangle noir.

Ce qui était suspendu en tant qu’objet plat à 2 dimensions s’avère maintenant en être un à 3 dimensions, l’opposé de l’univers tri-dimentionnel qui apparaît à nous sur l’écran plat de la nuit. Dans la “section du lit”, les mouvement du triangle attrapent et relâchent la réflexion; c’est un phénomène assumé par des culottes, et des peintures et, à notre plus grande fascination, par des yeux derrière les masques. » — Ken Eisenstein, 2009.